domingo, 11 de marzo de 2012

Copias romanas de estuas griegas. ensayo.

Universidad Metropolitana




Diplomado Avanzado en

Historia del Arte Occidental



Arte Clásico



Ensayo sobre:









“Copias Romanas

de

Estatuas Griegas”















Autor: Juan Lorenzo Hernández

Caracas, Noviembre 2007





El arte es la conciencia más cierta de los pueblos, la

encarnación de su juicio sobre el valor de las cosas.

K. Schnase citado por Rodenwaldt, Gerhart (1933)







Introducción.



En la observación de las ilustraciones relativas a escultura romana es frecuente leer en los títulos de las obras referencia a ser copias de originales griegos. De allí, la inquietud que planteo en este trabajo que pretende ser un ensayo.

¿Cómo es eso, que una importante cantidad de esculturas que hasta nuestros días han llegado, sean copias de originales? , ¿por qué, en todo caso, no nos ilustran con el original?, ¿Por qué no aparecen los originales? Y aun más, por qué una civilización posterior tiene la tendencia de hacer copias de la estatuaría de una anterior.

Veamos pues, en las próximas líneas la probable respuesta a algunas de esas interrogantes; siempre con la advertencia de, que aunque a primera vista parecieren asomar respuestas muy complicadas, no dejarán estas de ser de naturaleza muy elemental.

































I

En las ultimas décadas del siglo IV A.C., los romanos iniciaron una política de expansión la cual en 300 años los hizo los amos del mundo eediterráneo. Impresionados por la riqueza, cultura y belleza de las ciudades griegas, algunos generales regresaron a Roma con botines que incluían obras de arte en todos los medios. Pronto, muchos romanos ricos y bien educados desearon obras de arte que evocaran la cultura griega. Para satisfacer esta demanda, la tendencia de los artistas romanos fue a hacer copias de mármol y bronce de famosas estatuas griegas. En tal sentido, precisa Rodenwaldt (1933) que “de los talleres áticos salió una serie interminable de copias de obras maestras para ornato de los edificios en todo el mundo”

Los originales de las estatuas fueron impresos en yeso dando como resultado moldes que pudieron ser enviados a talleres en cualquier parte del el Imperio Romano y así duplicados en bronce o en yeso. Según apunta el ensayo patrocinado por el Department of Greek and Roman Art (2000) “los artistas usaron una técnica que permitía producir “moldes vacíos” de yeso para producir replicas de bronce y “moldes sólidos” también de yeso, caracterizados por tener muchas perforaciones de diferentes medidas destinados para producir las copias de mármol”.

Es interesante destacar que las copias hechas en mármol fueron reforzadas agregando elementos que incrementarían la capacidad de soportar la carga, ello debido a que el mármol carece de la resistencia del bronce. Resultando que con frecuencia podemos observar una columna lateral a una estatua de cuerpo completo o algún elemento debajo de un codo, probablemente mal disfrazada de árbol, la cual al final, es un elemento que apriorísticamente permite al ojo del no conocedor hacer una previsión sobre la alta probabilidad de que sea una copia, es en tal sentido que (Rodenwaldt:1933) cita que “los referidos originales carecían de los apoyos que tanto las afean. (p. 53)”



II

Con frecuencia hemos podido leer la referencia que hacen los textos especializados al período “neoático” o en todo caso, más precisamente a los talleres áticos, talleres estos de donde son producidas la mayoría de las copias romanas de las esculturas griegas. Al respecto debe entenderse por ello al periodo comprendido entre el siglo I al IV en le cual, en talleres ubicados en Roma se elaboran esculturas cuyos originales fueron elaborados en Grecia clásica.

A manera de ilustración de lo expuesto encontramos que hoy día es un hecho más que notorio y bien publicitado que la mayoría de los museos de prestigio en el mundo poseen importante colecciones de copias afirmando que “El origen de de las mismas (realizadas en los talleres neoáticos) está en la afición de los patricios romanos por incorporar estatuas griegas a sus colecciones privadas, aunque éstas no fueran originales



III

Aunque algunas esculturas romanas son puramente romanas en su concepción, otras son cuidadosamente consideradas debido a ser variantes de prototipos griegos adaptados al gusto del mecenas romano. Varias de las llamadas copias romanas de las esculturas griegas son puramente reproducciones de un original, otras combinan la imagen de un dios o atleta griego con la cara de un retrato romano. Las estatuas griegas usualmente apuntan a la belleza o a las cualidades heroicas de la persona representada, en tanto que la escultórica romana se desarrolla tardíamente.

Hacia el siglo II A.C. el mercado de las copias de las estatuas griegas era enorme, más allá que su popularidad doméstica, los numerosos monumentos públicos, teatros y baños públicos, a través del Imperio Romano estaban decorados con nichos en los cuales destacaba la estatuaria de mármol y bronce .

Ahora bien, por qué tantas copias, la respuesta tiene dos componentes, mucha demanda, me refiero muchos querían tener la estatua y naturalmente había que reproducirla y la mayoría de las antiguas estatuas de bronce se perdieron o fueron fundidas, principalmente para reutilizar el valioso metal.



IV

Entonces, es momento de plantearse que aun si estamos a favor o en contra del valor estético de las copias, y a tales efectos debemos considerar el aporte del ya citado Prof. Rodenwaldt (1933) quien expone que, “las copias sólo nos dan formas frías a las cuales únicamente la fantasía puede prestarles vida” que ellas nos han proveído la más antigua evidencia visual de las obras maestras de muchos de los famosos escultores griegos.

A manera de colofón y con un fin estrictamente ilustrativo puede observarse a continuación dos reproducciones de un curioso ejemplo, se trata de dos diferentes copias de un mismo original estando este último atribuido a Praxiteles, se trata de la estatua de Hermes, el primero de ellos identificado con la letra “A” el cual se encuentra exhibido en el Museo “Pio Clementito” del Vaticano y el segundo, identificado con la letra “B” exhibido en el “British Museum” de Londres.



Conclusiones:

Muy probablemente la existencia de un numero importante de copias, se deba a la altísima demanda que tuvieron los originales durante los primeros 5 siglos del Imperio Romano, época en la cual el prestigio de la estatuaria helena aun arropa al de la incipiente Romana. Así mismo, la razón por la que existan tan pocos originales de las estatuas copiadas se deba a la eventual necesidad de bronce para fortalecer los metales que se empleaban para la elaboración de armas de guerra.





Bibliografía.

Department of Greek and Roman Art. "Roman Copies of Greek Statues". In Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. (recuperado en 15 de octubre de 2007 de http://www.metmuseum.org/toah/hd/rogr/hd_rogr.htm)

Rodenwaldt, Gerhart (1933). “Historia del Arte Labor” T. III Arte Clásico (Grecia y Roma) (2ª Ed.). Barcelona: Editorial Labor S.A. Editorial Labor, S. A. Barcelona-1933.

El Lissitzky con enfasis en su pintura

Decanato de Estudios de Postgrado e Investigaciones.

Diplomado Avanzado en Historia del Arte Occidental.

Las Vanguardias

Profesora: Gladys Yunes.





El Lissitzky

con énfasis en su pintura.

Proun.

Victoria sobre el sol:

-Siege über die Sonne-

El portafolio.

Arte degenerado:

-Entartete Kunst-

Proun 2 y Composición con azul.

(Ensayo)



Autor: Juan Lorenzo Hernández.

Caracas, julio de 2008

Introducción

El artista ruso El Lissitzky fue una de las grandes figuras de la vanguardia del siglo XX. Este trabajo únicamente responde a la necesidad del autor de recabar información sobre algunos aspectos de su obra, siempre con énfasis en la pintura. El origen de esta inquietud, no es más que la curiosidad que surge cuando apreciamos contradicción entre las fuentes de información.

Dejamos expresa mención de que los aportes al diseño grafico por su parte, así como su contribución al teatro, podrían lo convierten de una manera tan significativa como sus inmejorables Proun.

Hablar de Lissitzky conduce necesariamente a decir que su carrera estuvo profundamente marcada por las crisis de los primeros años del siglo XX, pudiéndose afirmar que vislumbró la necesidad de crear un arte poderoso y blindado, que sostuviera las causas en las cuales creyó. Como joven artista, ayudó al movimiento que pretendía revivir la cultura ruso-judía, estudiando la arquitectura y el ornamento de las sinagogas así como ilustrando libros en Yidish. Su compromiso siempre presente a lo largo de su vida con el arte abstracto empezó en 1920, justo antes de conocer al artista kazimir Malevich. Luego de asentarse en Berlin en 1921 estuvo inspirado por el sueño utópico de internacionalización asumiendo la búsqueda de un lenguaje pictórico universal. En sus últimos años, habló sobre auto impuesta misión social, la cual requirió su alineamiento con los fines del estado soviético.

El arte de Lissitzky nos descubre una permanente reflexión, no solamente en los detonantes más altos, sino también con imágenes y medios artísticos muy particulares. Por ejemplo, la imagen desencajada de una mano, primero apareció en una ilustración de un libro en 1919 como la mano de Dios y volvió a aparecer como la mano del artista y hasta como de constructor (auto-retrato) en 1924,



Y como homenaje a su constancia y capacidad de trabajo debemos apuntar algo sobre los libros a los cuales vio como objetos dinámicos configurando un tema que se le oyó repetidamente, que en contraste con los viejos monumentos al arte, el libro va a la gente y no se queda como una catedral en un sitio esperando por alguien que se le acerque. Lissitzky siempre reconoció al libro como una unidad acústica y óptica que requiere del espectador se involucre activamente y más que en ningún otro medio el consigue en el libro su monumento al futuro. Sin embargo, y pese a todo lo señalado, repetimos, en este trabajo se exponen los resultados de una investigación que se limitó a la obra pictórica de El Lissitzky.





Nota bibliográfica

El Lissitzky, pseudónimo de Lazar Markovich Lisitskii, nació en 1890, en Pochinok; murió en 1941, Schodnia, cerca de Moscú y creció en Vitebsk. En 1927 casó con Sophie Küppers. Tuvieron un hijo de nombre Jen Lissitzky. Siguió estudios de arquitectura en la Technische Hochschule en Darmstadt, Alemania, desde 1909 hasta 1914, cuando irrumpe la Primera Guerra Mundial la que precipitó su regreso a Rusia. En 1916, recibió el grado de ingeniero y arquitecto en la Universidad Tecnologica de Riga la cual estaba temporalmente asentada en Moscú, en el mismo año se unió a una expedición organizada por la Sociedad Etnográfica Judía para explorar sinagogas a lo largo del río Dniper.

Toda la carrera de Lissitzky se guió por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió con una frase, "das zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo). Era judío, y comenzó su carrera con ilustraciones de libros infantiles en yidish en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia, un país que estaba pasando por un enorme cambio en aquella época, y que acababa de revocar sus leyes antisemitas. A los quince años de edad comenzó a impartir enseñanza, una tarea a la que se dedicó durante la mayor parte de su vida. A lo largo de los años, enseñó desde diversos cargos, escuelas, y medios artísticos, difundiendo e intercambiando ideas a un ritmo rápido. Llevó consigo su ética cuando trabajó con Malévich liderando el grupo artístico suprematista UNOVIS, donde desarrolló una variante propia de la serie suprematista, los Prouns, y más aún todavía en 1921, cuando asumió un cargo como embajador cultural de Rusia en la Alemania de Weimar, trabajando con una serie de figuras destacadas a las que influyó, tanto de la Bauhaus como del movimiento De Stijl. Durante el resto de su vida, realizó innovaciones significativas y cambios en los campos de la tipografía, diseño de exposiciones, fotomontaje, y diseño de libros, produciendo obras respetadas por los críticos y obteniendo el aplauso internacional por sus diseños de exposiciones. Así siguió hasta su muerte, produciendo su última obra en 1941, un cartel de propaganda soviética que instaba al pueblo a construir más tanques para la lucha contra la Alemania nazi.

Matthew Drutt, conocido investigador del Museo Guggenheim de Nueva York se ha referido a El Lissitzky como el emisario informal para occidente de la vanguardia rusa. Y es en ese sentido, que debe indicarse que viajó y conferenció extensivamente en pro de los artistas modernos rusos quienes creían en que la abstracción era la cosecha de los valores de la utopía socialista. Tuvo como centro de operaciones en Berlín y Hanover. Durante la segunda década de 1900, Lissitzky ayudó a producir publicaciones y tal y como ya mencionáramos a montar exposiciones y fue él quien definitivamente llevó el constructivismo a Alemania para ser inoculado a la Bauhaus.

Ámbito histórico //

La abstracción geométrica

El lenguaje pictórico de la abstracción geométrica esta basado en espacios no ilusorios combinados con composiciones no objetuales. Evoluciona como una conclusión lógica de los cubistas quienes destruyen y reformulan los pareceres y reglas referidas a la forma y al espacio. Iniciado por Pablo Picasso y Georges Braque en 1908, el cubismo subvierte la tradicional descripción que descansaba sobre la imitación de formas de lo que rodeaba al mundo visual en la ilusoria perspectiva del espacio post-renacentista. La fase del cubismo analítico que alcanza su pico en 1910, hizo a los artistas disponer de lo plano al sobreponer frontalmente superficies sostenidas y juntadas por una parrilla de líneas. La próxima fase, conocida como cubismo sintética (1912-1914) transforma de manera rotunda las figuras sintetizadas en formas, espacios abstractos y en elementos constructivitas de la composición. Estos tres aspectos fueron las características del arte abstracto geométrico. La libertad para experimentar con diferentes materiales y relaciones espaciales, provocan la evolución de las prácticas cubistas del collage y de los papiers collés (1912) y tambien se resuelven enfatizando lo llano de la superficie de la pintura, así como la realidad física de las formas exploradas y de los materiales empleados. La abstracción geométrica a través del proceso cubista de purificar el arte de los vestigios de la realidad visual, se concentró en las inherencias de las dos dimensiones mostradas al pintar.

Este proceso de evolución de una realidad puramente pictórica construida de formas geométricas elementales asumió diferentes expresiones estilísticas en varios países europeos y en Rusia. En Europa el principal creador y el más importante proponente del leguaje abstracto geométrico fue Piet Modrian junto con otros miembros de grupo De Stijl, Theo van Doesburg, Bart van der Lek y Vilmos Huszár.































El trabajo de Mondrian trató de llegar a la realidad absoluta construida con el mundo pleno de las formas geométricas todas de existencia y relato de acuerdo con el principio de lo vertical-horizontal de líneas rectas y colores puros y espectrales. El estilo geométrico de Mondrian que él llamó neoplásticismo fue desarrollado entre 1915 y 1920, y entre sus características comprende excluir toda referencia al mundo real.

En Rusia el lenguaje de la abstracción geométrica apareció primero en 1915 en el trabajo del artista de la vanguardia Kazimir Malevich (1879-1935), en el estilo que él denominó Suprematismo. Creando composiciones no objetuales de formas elementales que flotan en el espacio estructurado en blanco. Malevich con un gran esfuerzo plantea el alcance de lo absoluto, la más alta realidad espiritual que el llamó la cuarta dimensión. Simultáneamente, su compatriota Vladimir Tatlin (1885-1953) originó un nuevo idioma abstracto geométrico en una forma innovadora de forma tridimensional, de la cual primero llamó pinturas relieve y luego contra pinturas -1915-1917-.



El principio al cual Tatlin llamó la cultura de los materiales asegura el surgimiento de la vanguardia constructivista (1918-1921), la cual exploró formas geométricas en dos y tres dimensiones. Los principales practicantes del constructivismo incluyeron a Liubov Popova, Alexsandr Rodochenko, Varvara Stepanova y El Lissitzky, quien es el centro de nuestra investigación.

















La Bauhaus

Fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar en 1919, empezó en 1920 y hasta su desmantelamiento por los Nazis en 1933, se constituyó en el proponente vital de la abstracción geométrica y de la arquitectura moderna experimental. Como una institución de enseñanza, la Bauhaus comprendió diferentes disciplinas: pintura, artes graficas, diseño de escenarios, teatro y arquitectura. La plantilla profesoral fue reclutada entre los mas distinguidos artistas del momento: Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Oskar Schlemmer, Lazslo Moholy-Nagy, Josef Albers y El Lissitzky, todos devotos del ideal del purismo de la forma geométrica, así como de la apropiada expresión de los cánones modernistas.













En Francia durante los años 1920, la abstracción geométrica se manifestó así misma como el principio del estilo Art Deco, el cual propagó ampliamente el uso de las formas geométricas para empleos ornamentales, así como también se repartió entre las artes decorativas y las aplicadas, además de en arquitectura. En los años 1930, París se hizo el centro de una abstracción geométrica que se levantó sobre los recursos del cubismo sintético y lo centró alrededor del grupo circulo y cuadrado -1930- y luego, en el de la abstracción-creación -1932-. Con la irrupción de la Segunda Guerra Mundial, el foco de la abstracción geométrica cambió a Nueva York, donde la tradición fue continuada por el grupo de Artistas Abstracto Americanos (1937) el que incluyó a Burgoyne Diller e Ilsa Bolotowsky.













Con la llegada de los europeos Josef Albers y Piet Mondrian y eventos de importancia como la Exposición Cubismo y Arte Abstracto (1936) organizada por el Museo de Arte Moderno y la creación de el Museo de Arte no Objetual (1939) ahora conocido como Guggenheim la tradición geométrica alcanzó nueva resonancia, pero esencialmente ya había pasado su fase creativa.

Sus influencias alcanzaron jóvenes generaciones de artistas afectando directamente a Los Minimalistas de 1960, quienes usaron formas puras geométricas despojándolas de sus austeras esencias como un lenguaje primario de expresión. Artistas como Donald Judo, Dan Flavin y Dorotea Rockburne, estudiaron la tradición geométrica y la transformaron en su propio vocabulario artístico.

























Prouns

En 1919, Lissitzky, entró en un periodo de abstracción inspirado en las ideas revolucionarias. En el mismo año Marc Chagall lo invita a enseñar arte, impresión y arquitectura en la escuela Popular de Arte en Vitebsk. Allí conoció a Kazimir Malevich quedando impresionado por su arte no objetual o Suprematismo.

Lissitzky se unió a UNOVIS (Grupo pro-arte nuevo), un colectivo de estudiantes y profesores fundado con el propósito de promover el Suprematismo y de llevarlo a las calles. Alrededor de 1920, Lissitzky había inventado su propia forma de arte abstracto para el cual el acuñó el termino Proun (en plural “prounen” o “Proyectos Prounen” el la cual utilizaba ángulos cambiantes y múltiples perspectivas para llevar la idea de rotación en el espacio. Es en este sentido que queda para la historia su afirmación hecha en 1921 Trajimos la tela dentro de los círculos y en tanto le damos vuelta podemos subir nosotros dentro del espacio

Se trata de composiciones de tipo geométrico con acusados efectos espaciales y arquitectónicos en las que se han abolido todas las leyes tradicionales de la perspectiva. Las formas están trazadas con regla y compás, lo que produce un dibujo de geometría muy sobria, pero cada uno de los elementos compositivos está representado con diferentes ángulos de visión, creando un juego espacial muy dinámico, dominado por la asimetría. Las ideas de equilibrio y gravedad son sustituidas por una nueva ingravidez sin escalas. Como el propio artista explicaba en uno de sus textos teóricos: "Proun deja de ser cuadro, y se convierte en edificio que ha de mirarse (girando a su alrededor) desde todos los ángulos".

Como una muestra de de la inspiración sostenida por el autor en estudio en la obra suprematista tenemos los siguientes ejemplos :







Obsérvese el siguiente trabajo Tribuna de Lenin (Proun no. 85), en el que incorpora una tribuna originalmente diseñada por Ilya Chashnik (ver ilustraciones de sus trabajos al final) , integrante del UNOVIS. El cubo rojo que soporta la plataforma simboliza la “marca del mundo revolucionario en las artes” Cuando muere Lenin, Lissitzky montó una foto del lider sobre un pequeño podium y lo puso sobre la plataforma bajo una pantalla con la palabra "Proletarii”.



A continuación el primer libro para niños de Lissitzky en el cual combina formas abstractas (Prouns) con formas que representaron un Nuevo acercamiento a la tipografía. Una alegoría a la reciente revolución, el libro cuenta la historia de dos cuadrados, uno rojo y el otro negro lo que unen fuerzas para hacer añicos el caos y establecer un nuevo orden, Lissitzky da instrucciones a los niños para salir (continuar) la historia usando papel, varillas y cubitos de madera.



En la próxima imagen podemos observar la portada de uno de sus libros impreso en Berlín, en el cual Lissitzky continúa persiguiendo sus objetivos de fundamentar un idioma internacional de imagines, así como un catálogo en la cual combina técnicas de rotación en un espacio tridimensional con un nuevo tratamiento de las letras, quizás integrando tipos cirílicos y latinos.



Estos son trabajos abstractos los cuales Lissitzky proveyó con un lenguaje suprematista de formas con una especial dimensión. Los planos geométricos y volúmenes parecen sostenerse con un espacio infinito. Las formas se solapan o sugieren movimiento. Movimiento no solo en todas las direcciones posibles de una superficie bidireccional, sino también hacia delante en la dirección del espectador y también hacia atrás, lejos del mismo. El mismo Lissitzky nunca explicó los orígenes o aun el significado de de la palabra. Sin embargo en 1920 escribió “El artista construye nuevos símbolos con su pincel, estos no son reconocibles desde ninguna cosa la cual ha sido terminada, antes hecha, antes existente en el mundo. Esta es un símbolo de un Nuevo Mundo el cual esta siendo construido por la gente”

Es así como junto con Malevich, Alexander Rodchenko y Vladimir Tatlin, El Lissitzky, estuvo entre los más prominentes representantes de las vanguardias rusas durante la primera parte del siglo XX



Victoria sobre el Sol

(Siege über die Sonne)

Portafolios

Luego de una muy exitosa exhibición de los trabajos de Lissitzky en la Kestner-Gesellschaft (Sociedad Anónima Kestner) en Hanover, en los inicios de 1923, Lissitzky fue comisionado para hacer un portafolio de litografías a color para ser obsequiadas a los relacionados de la misma. Las litografías del portafolio de Lissitzky, Victoria sobre el sol. de 1923 ilustran mediante el empleo de los dispositivos visuales de los Proun, el diseño de maquinarias y vestuarios para el diseño de escenarios. Cuando estuvo trabajando en Vitebsk en 1920 Lissitzky vio la representación de la obra futurista Victoria sobre el sol. En ella se mostraba el símbolo del viejo mundo de la racionalidad, los enterradores sepultar a las victimas, al maestro de ceremonias anunciar la victoria y a los deportistas cantar canciones de futuro. Lissitzky, introdujo el rol del diseñador de espectáculos, quien controlaba las luces, el sonido y el movimiento de los figurines. Su experimentación con los dispositivos fue un aporte radical para su tiempo. Como obtuvo una gran demanda, el dueño de la imprenta de apellido Chapman lo invitó seguir haciendo portafolios. Esta vez decidió no seguir haciendo trabajos abstractos (Proun), sino una serie de muñecos de teatro mecánico para lo cual ya tenía varias acuarelas la que había traído de Rusia. Habiéndole sido otorgado permiso a el para usar una sala en la Kestner-Gesellschaft como estudio, empezó el trabajo de transferir sus dibujos sobre piedra en el verano de 1923. El portafolio fue publicado luego el mismo año por los impresores Rob Leunis y Chapman de Hanover en una edición de 75 ejemplares de las cuales el Nº 8 esta en el Tate Modern de Londres.







El portafolio tiene una caja color rojo con un diseño que cuando cierra forma la letra “F” de figuras.







Luego hay una pequeña página en alemán encabezada con el siguiente texto “La forma plástica del show electromecánico Victoria sobre el sol, de la opera escrita por A. Krutschonjch en Moscú 1913'. Luego de la palabra 'Figures' y de una lista de materias aparecen las laminas individuales numeradas del 1 al 10 y posteriormente siguiente lista a manera de epilogo hecha por el mismo Lissitzky:

'Frente a usted esta un fragmento de un trabajo el cual originé en Moscú en 1920-1. Aquí como en todos mis trabajos, mi intención no es reformar algo que ya existe, sino traer algo a la existencia.

'Nadie presta atención al magnifico espectáculo en nuestras calles, para cada “alguien” esta en la obra por si mismo.

Toda energía esta empleada en un propósito especifico. El todo es amorfo. Todas las energías tienen que ser organizadas en una unidad, cristalizadas y puestas en escena. De esta forma un trabajo es productivo y puede ser llamado obra de arte.

Construimos un escenario en un cuadrado, el cual esta abierto y accesible por los cuatro lados; esa es la maquinaria del show. Este escenario ofrece a los actores todas las posibilidades de movimiento. Luego esas partes individuales tienen que ser capaces de ser intercambiadas, revueltas, extendidas y continuarse. Tiene que ser posible el cambio rápido entre un acto y otro.



La obra de teatro

La primera ejemplificación de Victoria sobre el sol en San Petersburgo en 1913 constituyó una muy importante evento en la historia de la vanguardia rusa y fue la creación conjunta del escritor de obras de teatro Alexei Kruchenykh, el diseñador Kazimir Malevich y el compositor Mikhail Matyushin. Tenida como un adelanto de lo que sería el Teatro Futurista envolvió la disrupción deliberada de las reglas de la gramática y sintaxis, la invención de palabras y pasajes escritos en 'zaum', el lenguaje futurista transracional de puros sonidos. Los vestuarios de Malevich fueron de tipo cubista, hechos de cartones pintados y alambres; uno de sus telones de fondo consistía simplemente de un cuadrado blanco y negro dentro de otro dividido diagonalmente. Lissitzky no pudo haber visto el performance original porque vivía fuera de Rusia. Necesariamente debe apuntarse que replanteó la opera como show electromecánico par a figurines. Usó, asimismo, lo que era la firma del UNOVIS (cuadrado rojo y negro) pero transformando las formas suprematistas en los conocidos figuras Proun construidas de prismas transparentes y varillas metálicas, doblando y reduciendo el espacio. Para el libreto de Kruchenykh el hombre nuevo triunfa sobre el sol.



















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Lucy Flint, conocida investigadora del Guggenheim, afirma que Lissitzky en su pintura revela los principios de Suprematismo que absorbió bajo la influencia de Malevich entre 1919- 1920. Con su preparación de ingeniero y poseyendo un temperamento más pragmático que su mentor, pronto resultó uno de los lideres del constructivismo. En 1920 mientras vivía en Alemania resulta importante figura de influencia para el grupo holandés de Stijl y para la Bauhaus. Como Malevich, Lissitzky creyó en un Nuevo arte que rechazara la estructura pictórica tradicional, centralizando la organización composicional, mimesis y consistencia de la perspectiva.

En este trabajo, la escala de colores vivos parece estar flotando a través de un espacio indeterminado. Las relaciones espaciales se complican por el velo de color blanco que divide esas formas de una mayor línea gris diagonal. Esa unión de elementos no es atribuible a una atracción magnética. Como en la pintura de Malevich, que veremos luego, indicó en una forma literal con el dispositivo de conectarlo con una línea influyente. La línea zigzaguéate cambia de color a través de los variados rectángulos que han podido servir como metáfora de diferentes planos cósmicos.





Arte degenerado

-Entartete Kunst-

Casi que al terminar de escribir este ensayo, obtuve información museística sobre dos obras significativas para este movimiento. Refiérese la misma a la campaña iniciada por los Nazis cuando recién llegaban al poder (1934) contra lo que ellos denominaron Entartete Kunst -arte degenerado- . Designando con este termino a una categoría que incluía todo el arte moderno especialmente el abstracto, cubista, expresionista y surrealista. Así Picasso, Matisse, Klee, Kandinsky, Kirchner, como los impresionistasy postimpresionistas del siglo XIX incluyendo a Renoir, Degas, Cézanne y Van Gogh, fueron asociados como exponentes de los movimientos de vanguardia que eran considerados como intelectuales, elitistas, extranjeros e influenciados por el socialismo. Los artistas judíos como El lissitzky o Marc Chagall fueron especialmente condenados. El gobierno Nazi promovió un arte alemán verdadero el cual continuara en la tradición del género realista del arte alemán del siglo XIX y que sostuviera los valores morales “respetables” y fuera fácil de entender.

En 1937, con el fin de purgar de los museos alemanes sus pertenencias de arte degenerado, Joseph Goebbels quien era Ministro de Propaganda e Iluminación Publica, encargó a una comisión encabezada por Adolf Ziegler quien era uno de los artistas favoritos de Hitler de capturar los trabajos de arte degenerado alemán creados desde 1910 y que fueran propiedad del estado alemán a través de los museos municipales y provinciales. Aunque el primer objetivo se centro en el arte alemán la comisión de Ziegler alcanzó comprender pronto a los artistas no alemanes tales y como el pintor holandés Piet Mondrian y el ruso El Lissitzky. El arte confiscado fue reunido en una enorme exhibición en Munich para educar al pueblo sobre los demonios del arte moderno y especialmente sobre sus bolchevisticas y judaicas influencias. La obra Purim de Marc Chagall confiscada del Museo Folkwang de Essen, fue una de las pinturas seleccionadas para esa infame exposición, titulada Entartete Kunst (Arte Degenerado) la cual inauguró en Munich el 19 de julio de 1937. La exhibición de las pinturas estuvo rodeada de horrendos letreros y citas de discursos de Hitler, diseñados para provocar a la opinión publica contra este decadente arte de vanguardia. Irónicamente la exhibición atrajo cinco veces más asistentes (más de 36.000 sólo el domingo) que la igualmente grande Exposición del gran arte alemán de arte nazi-aprobado que abrió en Munich al mismo tiempo.

Eventualmente las autoridades nazis confiscaron más de 17.000 obras de arte de los museos alemanes, todas las cuales fueron cuidadosamente inventariadas y asignándoles un numero de registro. Es así como las obras degeneradas tal y como la de Marc Chagall se desaparecen de Alemania: El gobierno alemán alegando la necesidad de obtener divisas para financiar la guerra o para adquirir el arte deseado por Hitler las subastó en Suiza por la Galería Fischer, muchos otras obras confiscadas fueron distribuidas a cuatro dealers alemanes quienes colocaron las piezas en el mercado internacional muchas veces por absurdos bajos precios. Es así, como muchas obras siguieron camino a museos norteamericanos. Trágicamente muchas de estas obras de arte consideradas invendibles por Goebbels, casi cinco mil pinturas y dibujos sobre papel fueron probablemente destruidas en una hoguera en el patio de la estación central de bomberos de Berlin en 1939, como un ejercicio de entrenamiento.

Los museos públicos alemanes no han requerido la devolución de las obras de arte que fueron confiscadas y vendidas bajo el régimen nazi, porque esa incautación de arte de los museos propiedad del estado fue un acto legal efectuado por un gobierno electo democráticamente. En consecuencia, el gobierno del estado alemán, era libre para disponer de sus propiedades.

Otras dos obras de arte degeneradas confiscadas de un museo alemán ilustran diferentes historias. Ambas, Composición en Azul de Piet Mondrian y Proun 2 del artista ruso El Lissitzky fueron exhibidas en la famosa Abstraktes Kabinett del Provinzialmuseum de Hannover, diseñada, por cierto, por El Lissitzky entre 1927-1928, para exhibir algunas de la más notables colecciones de arte abstracto moderno. El coleccionista Albert Eugène Gallatin, adquirió las dos pinturas de un dealer de Nueva York en 1939, en conocimiento de que oficiales nazis lo habían sacado del museo de Hannover. Como quiera que indiquen los hechos, la búsqueda de su proveniencia ha demostrado que ambas fueron barridas en la campaña de confiscación en los museos de 1937 y que ninguna pertenece en la actualidad a Hannover. El Proun 2 de Lissitzky fue de hecho un préstamo al Museo de Hannover por parte de otro museo alemán el Städtische Museum de Halle, en tanto la Pintura de Mondrian Composición con Azul igualmente partencia a su autor.

Composición con azul

A principios de 1920 Piet Mondrian empezó una amistad con Sophie Küppers (1891-1978) una ciudadana alemana que vivía en Hannover y que era la viuda de Paul Küppers, quien as u vez, era el director artístico de la progresista Sociedad Anónima Küppers. La señora Küppers luego casaría con El Lissitzky en 1927. Esperanzada en poder promover los trabajos de Mondrian en su país, pidió a Mondrian, enviase pinturas en consignación para venderlas en Alemania. En 1924, él envió cuatro telas, las cuales le fueron mostradas a Alexander Dorner, el director del Hannover Provinzialmuseum (también conocido como el Landesmuseum), Dorner, compró uno de ellos para el museo. En 1926, Mondrian pintó la inusual composición con forma de diamante con el azul.



Dorner, en su condición de importante propulsor del arte expresionista y abstracto en Alemania, fue forzado a renunciar a su posición de director del Hanover Provincial Museum en 1936. Salió de Alemania y fue director del Rhode Island School of Desing Museum en el 1938. Tal y como Dorner recordó anos después, la Composición con Azul, junto con el Proun 2 de Lissitzky una vez colgaron en las paredes de la Abstraktes Kabinett, del Provinzialmuseum de Hannover. En 1937 y como pare de la campaña contra el arte degenerado el gobierno nazi desmanteló la Abstraktes Kabinett y confiscó unas 270 obras del museo. Aunque se conoce que Composición con Azul era parte de las confiscadas, su propiedad luce enredada. La pintura no aparece en el catalogo de 1930 referido a las propiedades del museo o en las listas oficiales de de trabajos propiedad del museo al momento de su de las incautaciones nazis. Solo un Modrian esta en lista, y es casi seguro que fue la pintura comprada por Küpper en 1924, la cual fue enviada al exhibición organizada por los Nazis en 1937 conocida como Arte degenerado y que ahora se encuentra perdida. Igualmente, Composición con Azul, no aparece ni en la lista de trabajos confiscados en préstamo al museo en ese entonces. Haciendo énfasis en lo narrado, tenemos que, solo un Mondrian esta registrado y es muy parecido a la pintura fechada en 1926, titulada Schilderij Nº 2, mencionada en la lista del catalogo del museo de 1930 como un préstamo de la colección de Sophie Küpper.

Entonces es obvia la pregunta: ¿Podría la Composición con azul, hoy del Philadelphia Museum os Art´s haber pertenecido a Sophie Küpper-Lissitzky? Ella prestó treinta obras de varios artistas de su propia colección en 1926 al Hannover Provinzialmuseum antes de mudarse a Rusia; todos fueron confiscados en 1937, como parte de la campaña arte degenerado. Normalmente los oficiales nazis devolvían o compensaban los trabajos que hubieran sido expoliados de los museos y que fueran propiedad de los particulares. La colección Küpper fue una excepción. Ella había sido señalada como castigable, no solo por haber emigrado a Rusia obviando sus deberes con la ciudadanía alemana, sino por haberse casado con Lissitzky, un judío y prominente colaborador con el régimen de la Unión Soviética. El hijo de Lissitzky y de ella, Jen ha pedido recientemente la devolución de varias de las obras confiscadas de la colección de su madre a otros museos, dos lo han hecho. De las trece obras estaban dadas en fideicomiso al Museo de Hannover, solo un Mondrian aparece en el catalogo como un préstamo suyo. Junto con composición en azul este trabajo fue confiscado del museo en 1937 y depositado en el Scloss Niederschönhausen donde quedó registrado con el Nº 7034, el número precedente a Composición con Azul y su paradero se desconoce.

Desde entonces, no hay duda que Composición con Azul, estuvo en el Museo de Hannover en 1937 y que tuvo que estar como un préstamo no oficial. La pregunta es quién es el propietario, sino es Sophie Küppers? El escenario más parecido seria que Mondrian consignó la pintura a Küppers, luego de ser exhibida en Ámsterdam en 1926, esperando que ella pudiera venderla al Museo Hannover, tal y como había hecho antes con pinturas más recientes. Luego y antes de dejar Alemania para mudarse a Rusia en 1927, Küppers, probablemente pidió a Dorner guardar Composición con azul en el deposito del Museo, manteniendo la esperanza de un chance para vendérsela al mismo museo en el futuro, y un poco, quizás, anticipando que esta caería victima de la purga nazi. Es así como probablemente Mondrian era el propietario de la pintura al momento de su confiscación.

La purificación de los museos alemanes continuó hasta marzo de 1938. Una sala de ventas fue montada en el Scloss Niederschönhausen, en las afueras de Berlín, donde los más explotables eran reunidos (quiere decir esto: los que tuvieran el potencial más alto de ser revendidos en el mercado internacional), totalizando 780 pinturas y 3.500 trabajos artísticos sobre papel. Composición con azul fue enviada allí y queda demostrado con la etiqueta adherida en la parte de atrás del cuadro, estampada con el Nº 7035, correspondiente al numero de confiscación como arte degenerado. De allí la pintura siguió su curso con el dealer Karl Buchholz y luego con su asociado Curt Valentin. Ni Composición con azul ni Proun 2, aparecieron en la notoria exhibición Entartete Kunst de 1937.

El coleccionista Albert Gallatain compró la pintura junto con Proun 2 de parte de la Galería Buchholz de Curt Valentin en Nueva York en agosto de 1939. Mondrian fue informado de los viajes de su pintura aprobando aparentemente, su eventual hogar en Estados Unidos y en una carta a Ben Nicholson en 1939 así lo reconoció. Posteriormente en 1940 se ofrece para restaurarla. En 1952 Gallatain donó las obras a el Philadelphia Museum Of Art.

Proun 2

Proun 2 fue uno de un total de cuarenta y seis pinturas, dibujos y acuarelas de Lissitzky que el Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe (Museo municipal de bellas artes y artes aplicadas) de Halle compró en 1929. En una fecha anterior a 1937, el Museo de Halle lo prestó a al Hanover Provincial Museum, también conocido como el Landes Museum .



Alexander Dorner, a quien hemos hecho referencia anteriormente, recordó haberlo tenido en exhibición en la Abstraktes Kabinett . Así mismo, se ha señalado y atribuido a Ella Winter en un artículo de Art News, la cita de una carta de la viuda de Dorner, indicando que “el Lissitzky al cual usted se refiere haber visto colgado en la Galería de los abstractos fue destruido por los nazis cuando mi esposo estaba abriendo la primera exhibición Munich en Londres. Cuando el regresó la el encontró que ese bello y único espacio había sido desmantelada y él acusado de haber promovido el arte degenerado”. El préstamo de Lissitzky fue vendido y ahora está en el Philadelphia Museum of Art.

La “EK” (Entartete Kunst) o arte degenerado en español seguida de el número 14283 estampada en el reverso de la pintura, es el número de inventario de la confiscación. No hay certeza dónde fue almacenada la pintura después de la confiscación. Cuatro prominentes dealers alemanes fueron calificados para mercadear el inventario de los trabajos confiscados, incluido Karl Buchholz. Buchholz dueño de la Galería del mismo nombre en Berlin, fue el mentor y socio del tiempo de pre-guerra de Curt Valentin, quien nombró la galería de Nueva York en su honor. Valentin era ciudadano alemán y dejó Berlín en 1937 para ir al exilio; pero, mantuvo contacto con Buchholz, con cuya ayuda fue capaz de adquirir mucho del arte con el que se convirtió en uno de los grandes dealer del arte moderno en Nueva York.

Albert Eugène Gallatin, es el pionero de los coleccionistas del arte del siglo XX ene. Continente americano. Y fue él quien compró el Proun 2 para su Living Art Museum en Nueva York de parte de la Galería Buchholz propiedad de Curt Valentin en 1939, aun en perfecto conocimiento de su procedencia . En 1952 Gallatin legó su colección al Philadelphia Museum of Art.

El Museo Hannover Provinzialmuseum es ahora conocido como Niedersächsisches Landesmuseum; las colecciones de arte moderno están en Sprengel Museum. El Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe de Halle fue luego incorporado a uno conocido como La Staatliche Galerie Moritzburg Halle. El Moritzburg Museum en Halle esta en búsqueda del paradero en el presente de la pintura a la que hemos hecho referencia, una de unos doscientas trabajos perdidos en la campaña del arte degenerado de 1937.











Ilustraciones







Proun (Entwurf zu Proun S.K.) es un ejemplo de la iniciativa de Lissitzky. Constituye uno de dos estudios para una pintura al óleo más grande. En esta composición emplea diferentes medios para seguir en un gran rango de propiedades contrariamente y en forma directa consigue formas geométricas, las cuales se hacen dinámicas, a través de ser suspendidas dentro de un precario pero balanceado campo visual. Como los Proun, este trabajo es un objeto altamente refinado. Así, cuando han hecho paralelos con los constructivitas rusos, quienes emplearon un vocabulario visual similar y vieron una fusión del arte y la vida, a través de la producción en masa de la industria, se afirma que, los prouns de Lissitzky carecen de la naturaleza experimental de los objetos constructivitas. Recordando a su vez, más el lado estético que el de la utilidad.















Según comenta la distinguida critico de arte Paloma Alarcó del Museo Thyssen-Bornemisza, Proun Ic , fue una de las primeras composiciones de la serie. Es así como Bowlt y Misler (1993) publican una fotografía del artista en su estudio de Vitebsk en 1919, en la que aparece colgada esta obra junto a otros Proun, lo que demuestra que fue pintado en esa pequeña ciudad donde Lissitzky trabajaba en la Escuela Popular de Arte, en estrecha relación con Malevich. La numeración que acompaña a los distintos Proun, corresponde a seriaciones dadas por el propio artista en sus inventarios y las letras a posibles propietarios; en este caso, la "c" se refiere a la colección Costakis de Moscú, su primer propietario.







Nina Josifovna (Osipovna) KOGAN

N. 1889, Moscow – M. 1942, Leningrad.





















































Ilya Grigorievich CHASHNIK

Nació en 1902, Ļucin, Latvia – Murió en 1928, Leningrad.

Nueva Figuración

Decanato de estudios de postgrado e investigaciones.

Diplomado avanzado en artes visuales venezolanas.

De la nueva figuración y otras figuraciones.

Profesora: Susana Benko.









José Antonio Dávila.

(Ensayo)











Autores: Trina Itriago

Juan Lorenzo Hernández.

Caracas, junio de 2009





José Antonio Dávila. Un compromiso, la libertad.

Hay una cosa cierta, es el cambio. José Antonio Dávila no se aparta de ese axioma. Sin embargo, su afección por el desenvolvimiento de los humanos lo hace tener como centro de su representación la vida.

Si se trata de restringir esta oportunidad para comentar su obra en el periodo referido a la neofiguración, en toda ella el hombre de su país permanece asociado a las escenas del transcurrir de lo cotidiano, las que no significan otra cosa que esas realidades del pueblo y su deseos de atender su propia existencia, asunto que él logrará plasmar con la misma sencillez que estás transcurren en territorio vernáculo.

Si se trata de aprovechar la oportunidad para comentar su obra en los diversos periodos contentos estaremos de hacerlo.

Como marco general, debemos señalar que en su obra persiste la indagación en lo real. Nos muestra todo lo que escucha, ve y lee. Indudablemente sus emociones tienen un papel definitorio y es con ellas que según dicen, en oportunidades representa en su medio pictórico los cuentos que frecuentemente escucha de sus padres.

Nueva York y su riqueza cultural permanece presente en su obra y Caucagua no puede ser obviada. A saber su tropicalidad e impacto social; la injusticia, los abusos de poder y su propia sensibilidad lo mueven a desarrollar una obra que se rebela ante el sufrimiento de los que no poseen el derecho a expresar libremente sus ideas, a moverse, a trabajar y vivir.

Su compromiso con el ser humano esta claro.

Quienes escriben, desconocen si el artista profesa alguna confesión, más queda claro que, su concepto de solidaridad y justicia se evidencian de un modo constante en su obra.

Como artista toma como base de su planteamiento la belleza y en plano superficial al fenómeno social y político: la injusticia y la desigualdad.

Si en el contexto del arte moderno, entendemos por Humanismo a cualquier expresión artística que implique una exaltación del hombre, más allá de su individualidad y circunstancia, podemos pensar que, el verdadero tema es el hombre como elemento fundamental, sujeto y objeto de energía y, en todo caso, como elemento susceptible de reaccionar. Maltratable podríamos decir, y es precisamente éste el tema que se evidencia en la obra de Dávila.

En la faceta que resalta este trabajo tenemos que la suave disposición de los colores y la estructuración propia de una realidad se identifica de manera oblicua con la definición de esa neofiguración que nos atrevemos a señalar con énfasis en la tendencia figurativa y la cual según indica la crítica especializada se presentó como solución intermedia y conciliadora entre realismo y abstracción.

Para nosotros lo verdaderamente trascendente se focaliza en los contenidos que la imagen suscita y ciertamente en su fuerza expresiva.

Dávila, como integrante de la neofiguración queda comprendido entre los duros que combatieron por sostener una creatividad, por tener talento e imaginación para hacerse sentir con estridencia en la década siguiente a la de los atrabiliarios sesentas.

Podemos continuar indicando junto a la gran crítica que el mismo Dávila junto con el grupo de artistas que integraron el movimiento lograron que el arte dejara de ser un complejo de imágenes bonitas para convertirse en insurgencia y mortificación de consciencias.

Dávila en su evolución, va abandonando la recognoscibilidad de las figuras de hombres de trabajo para hacer más sonora su gama cromática y más lisa su pintura con no poca atención a los esquemas compositivos.

Con ello y sustrayendo palabras de la cátedra se demuestra que en arte no es más importante lo que se quiere decir sino la forma como se dice. No es el mensaje, sino los términos en que se dice lo que cuenta. Definitivamente para Dávila como para el resto de los integrantes de la Nueva Figuración, la libertad es fundamental para lograr la comunicación con le espectador.

Así mismo, más para otra etapa, es importante señalar que lograr sus composiciones hasta en contextos que transgreden o trascienden sus propios límites haciéndolos comunes tanto a los espaciales como a los temporales.

En determinado momento incorpora a sus pinturas nuevas texturas por medio de la utilización de telas, metales, mayas, arena, piedras, incursionando en el campo del ensamblaje o collage, en este momento, la técnica predomina frente al tema, y llega hasta la abstracción, es así como se os muestra un José Antonio Dávila que trasciende a la neofiguración.

Hasta el presente trabaja Las Cabinas, donde se consolida todo su quehacer pictórico como base del estilo que conserva, tanto técnicamente como en la forma de concebir un cuadro. Quedan atrás los collages, y se centra en la forma y el color: “Estructurando la planimetría del lienzo como un todo armónico en que los volúmenes avanzan o retroceden, se interceptan y se superponen, en un juego abstracto, de geométrico equilibrio, pero sin desligarse de la materialidad, la inmediatez expresionista”. Durante todo su trabajo plástico, Dávila entra y sale del aislamiento. Tiene constantes períodos de interiorización y búsqueda interior, y al propio tiempo, está presente en el acontecer artístico de las grandes urbes, de donde se nutre y renueva su lenguaje.

En la actualidad la composición cambia, alguna mariposa y hasta otra variable fortuita aparecen, en principio fueron insectos y perros, luego gatos, todos se fueron incorporando al lienzo. Dávila renueva su producción, y es la realidad que lo rodea de donde va a extraer sus nuevos personajes y modelos: “Son estas últimas obras de extremo realismo que incluso llega a posibles imitaciones espaciales y texturales para gratamente sorprender al espectador y vincularlo fijamente con la obra, para tenerlo donde él mismo escoja estar, el lo ilusorio o en la realidad o aún más allá, entre el mundo perceptible y los mundos del que solo él sabrá.

Para quienes escriben, Dávila más que técnica tiene un dominio del compromiso con la vida, con la libertad, en cualquier caso es un símbolo de libertad.























































Ilustraciones



























Bibliografía.

La nueva figuración. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo Juan Astorga Antón [On line] http://verda.saber.ula.ve. Intervenida en fecha 28 de abril de 2009, 18:10 hrs.



Carlos Silva, Historia de la Pintura en Venezuela. Tomo III. Armitano Editor. s.f. Caracas: Venezuela.

minimalismo

Decanato de Estudios de Postgrado e Investigaciones.

Diplomado Avanzado en Artes Visuales Venezolanas.

Nuevas Tendencias.

Profesora: Ruth Auerbach.





minimalismo.















Autores: Trina Itriago

Juan Lorenzo Hernández.



Caracas, mayo de 2009



Introducción.

Siempre nos pareció que el minimalismo debía ser algo más que una tendencia fundamentada en la mera reductividad del medio. De allí nuestro interés en tratar de desmontar ese reduccionismo mental con el cual pretendemos en la vida cotidiana “minimalizar” lo que nos cuesta entender.

Habiendo escogido como figura central de nuestra investigación a Donald Judd, nos vimos gratamente sorprendidos por unas fotocopias proporcionadas por la cátedra de artículos escritos sobre el minimalismo, una de ellas escrita por Judd. Al leerlas resultaron tan interesantes que nos dios cuenta que nuestros comentarios estarían focalizados en tratar de exponer elementos de debate sobre la tendencia, en lugar del que inicialmente habíamos propuesto.

Este ensayo pretende dos cosas, una es dar un relato general sobre los elementos más característicos del movimiento y otra, esbozar aspectos de interés para el debate de lo que puede o no ser un objeto artístico, todo ello mediante el empleo de los recursos aportados por Clement Greenberg, Robert Morris y Donald Judd.

T. I.

J. L. H.

junio de 2009









Nociones generales.

El minimalismo en lo que toca a las artes visuales también es conocido como arte literal y a veces como ABC Art . Asume protagonismo desde 1960 en Nueva York y está considerado como una reacción contra las formas pictóricas de la expresión abstracta; pero, quizás, el aspecto más relevante es su capacidad para mantenerse como elemento de debate y de poder ser abordado por personas de cualquier nivel cultural.

En contraste con el expresionismo abstracto, el minimalismo está influenciado por los compositores John Cage y LaMonte Young, por el poeta William Carlos Williams, y por el paisajista Frederick Law Olmsted. Ellos explícitamente fijaron la posición de que su arte no era una auto expresión, en oposición a las décadas previas de expresionismo abstracto. En términos generales, el minimalismo ofreció en geometría formas cúbicas y también carentes de metáfora, igualdad de partes, repetición superficies neutras y el empleo de materiales industriales.

Robert Morris , un influyente teórico y artista, escribió en 1966 un ensayo titulado "Notes on Sculpture 1-3 " en el trató de definir un marco conceptual y formal de los elementos que pudiera abarcar las prácticas de sus contemporáneos, repudiando la composición basada en la relación de las partes dentro de un conjunto y defendiendo la estética “no–relacional” la cual arrojaba volúmenes inmediatamente percibidos como un todo, que llevan al espectador a analizar su propio acto de percepción.

Luego de ello, en "Notes on Sculpture 4: Beyond Objects" , continuó diciendo que el arreglo de manera indeterminada de las partes es un aspecto literal de la existencia física de la cosa" reorientando un cambio general su teoría probablemente hacia el postminimalismo.

Uno de los primeros artistas específicamente asociados con el movimiento fue el pintor Frank Stella , de quien sus pinturas iniciales de “franjas” fueron resaltadas en la exposición de 1959, titulada "16 Americans" y organizada por Dorothy Miller el Museum of Modern Art de New York. El ancho de las franjas o rayas fue determinado por las dimensiones de la madera visible como el profundo de la de la pintura cuando era visto desde un lado. La decisión sobre la estructura en la superficie del frente del lienzo hoy se comenta que no fue totalmente subjetiva, pero sí estuvo precondicionada por la construcción física del soporte. En el catalogo de la exposición Carl Andre escribió: “El arte excluye lo innecesario. Frank Stella ha encontrado innecesario pintar franjas. No hay nada más en pintura. De momento aún fue empleado el calificativo de reductivos pero se afirmándose que estaban en profundo contraste con los aparentes y llenos de energía asi como emocionalmente cargados pinturas de Willem De Kooning o los de Franz Kline y en términos de precedencia están entre los previos a los de generaciones de pintores expresionistas abstractos quienes lideraron cada vez menos en las pinturas de lo que también fue calificado como sombras coloreadas –posiblemente hoy atmosferas- como las de Barnett Newman y Mark Rothko ”.

Aunque Stella recibió inmediata atención del MoMA, artistas como Kenneth Noland , Ralph Humphrey , Robert Motherwell and Robert Ryman quienes habían empezado a explorar franjas , monocromatismo y formatos Hard-edge desde finales de los cincuenta y sobre los sesenta no tuvieron tanta suerte.

La tendencia del minimalismo es excluir lo pictórico, lo ilusionista y lo ficticio en favor de lo literal y en tal sentido hubo un movimiento alejándose radicalmente de lo pictórico y acercándose a lo escultórico.

Donald Judd había empezado como pintor y terminó como creador de objetos. Su ensayo "Specific Objects", publicado en 1965 fue la piedra fundacional de la teoría de la estética minimalista. En ese ensayo Judd consiguió el punto de arranque para un nuevo territorio del arte americano así como el de un rechazo simultáneo de incumbencia residual inherente a los valores artísticos europeos. Él señaló las evidencias de su descubrimiento en lo referido a los trabajos de una serie de artistas activos al momento en Nueva York, entre los que incluyó a Jasper Johns , Dan Flavin y Lee Bontecou . De primordial importancia para Judd estaba la obra de George Ortman , quien había concretado y destilado de manera franca, objetiva y directa, asi como cargadas filosóficamente, formas geométricas en pintura.

De hecho, en un mucho más amplio panorama y hasta de fácil interpretación, se pueden encontrar las raíces europeas del minimalismo en los pintores de la abstracción geométrica, en la Bauhaus como Piet Mondrian y otros asociados con el movimiento deStijl, en los constructivistas rusos y en el trabajo del escultor rumano Constantin Brâncusi .

Este movimiento fue fuertemente criticado por los más connotados formalistas del modernismo y por los críticos e historiadores de arte. Algunos críticos pensaron que el arte minimalista representaba un descuidado entendimiento del modernismo de la pintura y escultura tal y como lo expuso Clement Greenberg , asuntos estos sacralizados por su condición de crítico dominante de pintura para el periodo de los años sesenta.

La más notable crítica del minimalismo estuvo producida por Michael Fried , un crítico “greenbergiano” quien objetó la obra bajo las bases de “teatralidad”.

El artículo publicado en Artforum en junio de 1967 titulado “Art and Objecthood” en el cual declaró que las obras de arte minimalista y en particular las esculturas estaban basadas en un encadenamiento con el aspecto físico al espectador. Argumentando, y poniendo como ejemplo a la obra de Robert Morris la que trasformaba el acto de observar en un tipo de espectáculo en el cual ese mismo acto y la participación del espectador en la obra no eran develados. Fried vio este desplazamiento de la experiencia del espectador desde dentro del efecto estético y a la vez en esa misma dirección hacia un evento fuera de la obra de arte como una falla en arte minimalista. El artículo de Fried fue inmediatamente compelido por el Artista Robert Smithson en una carta dirigida al director de la revista Artforum y publicada en le ejemplar del mes de octubre. Smithson apuntó que Fried temía en su consciencia que lo que estaba haciendo pudiera empezar a ser llamado a si mismo teatral…

Por último, nos parece de interés traer a colación al artista Ad Reinhardt, actualmente citado como un artista de la generación del expresionismo abstracto, pero uno de los que con las pinturas de un todo negro reductivo se anticiparon al minimalismo y quien dijo al referirse a los valores de un acercamiento reduccionista al arte: “Lo peor es: Más cosas que más ocupan la obra de arte” Más es menos. Menos es más. El ojo es una amenaza para una visión clara. La yacencia desnuda de uno mismo es obscena. El arte empieza con la eliminación de la naturaleza”

Sugiere así, que el minimalismo había traicionado a la exploración del medio planteada por el modernismo por llegar a ser enfático sobre su propia materialidad y que en consecuencia lograba negar al propio espectador su apropiada experiencia estética.

Minimalismo o literalismo, tal y como Fried lo llamara ofrecía una experiencia “teatral” más que de “presencia” dejando al espectador en su normalidad, con lo que quiso decir que este no trascendía a lo mundano. El ensayo inadvertidamente abría la puerta para establecer las bases teóricas del minimalismo como un movimiento basado en la experiencia fenomenológica. El artículo 2Art and Objecthood” es recordado entre las más importantes piezas de crítica del arte sobre el arte del Siglo XX y aún es debatida ardientemente.











En un principio había un objeto específico.

El minimalismo no tiene principios o reglas delimitantes. Mucha de la motivación en esta tendencia está en tener claridad de las formas. El uso de tres dimensiones es un recurso válido y una alternativa obvia; está abierta a todo y es que en el ser humano el motivo para cambiar esta implícito en nuestra naturaleza creadora.

La principal deficiencia de la pintura es que es un rectángulo liso y plano situado contra la pared. Un rectángulo es una figura per se. Entonces, había que buscar la manera de lograr ese cambio. La figura plana, el cuadrito colgado de la pared, el rectángulo, determina los límites del arreglo o de lo que sea que esté sobre o dentro del mismo.

es de esta manera como Donald Judd invita al lector a introducirse en la lectura de su artículo “Specific Object” y continúa con alguna de estas ideas, “en los trabajos anteriores a 1946 las esquinas del rectángulo eran su límite y los fines de la pintura. La composición reacciona con las esquinas y el rectángulo tenía que ser unificado, pero aun asi la figura del rectángulo se acentuará. Las partes son más importantes y las relaciones de color y forma ocurren entre ellas”, ésta es en síntesis la justificación de Judd, para sus objetos específicos. Y es así, como en 1965 opina que la representación del modernismo no es la pintura ni la escultura sino el nuevo medio virtual o sea los “trabajos tridimensionales, y aunado a ello continua exponiendo que una pintura es una entidad, una cosa y no la indefinible suma de un grupo de entidades y referencias aduciendo que la obra tridimensional se sobrepone a la pintura reciente y que la propia sensación de simplicidad también tiene una duración.

Los trabajos tridimensionales por supuesto que se aproximan más a la escultura a la pintura. Pero, están cerca de esta última.

La capacidad de la obra de producir sensaciones en el espectador se concreta en dos grandes apartados, una que va desde apariciones imaginativas hasta otras cosas visibles y la otra está conformada por un número de referencias más oblicuas, pero en cualquier caso, ambas con francas tendencias a compatibilizarse. Las partes y el espacio son alusivas, descriptivas y de alguna manera naturales.

Mucha de la escultura esta lograda por partes, por adición en todo caso, compuesta. La parte principal se recuerda justamente discreta. Se aprecia jerarquía de claridad y fuerza y de proximidad a una o dos ideas principales.

Uno de los criterios más justificables de esta tendencia es que los límites de la pintura ya no seguirán haciéndose presentes. El espacio actual, y es el cual identifica más al objeto con el arte, es intrínsicamente más poderoso y especifico que la pintura sobre superficies lisas.

Cualquier cosa en tres dimensiones puede tener cualquier figura, regular o irregular y puede tener cualquier relación con la pared, piso, techo, sala o salón exterior o no o aun con ninguno; cualquier material puede ser usado.

Un trabajo, tal y como afirma Judd, sólo necesita ser interesante. Antes no se contemplaba sino la pintura, la complejidad era mostrada y construía la calidad. En la pintura reciente la complejidad estaba dentro del formato y de las principales figuras las cuales han sido hechas de acuerdo a varios intereses y problemas. Es así como podemos tener unas primitivas ideas de ciertas características de lo que podría o no ser tenido como válido al referirse a arte.











¿Objeto, objetualidad, cachivache o pieza de arte?

Casi tan apasionante como el efecto de observar trabajos de la tendencia, es tener acceso a su soporte doctrinal el cual hasta nuestros días plantea un interesantísimo problema para los teóricos de los medios.

Probablemente, la pregunta de fondo está relacionada con cómo es que algunos objetos a costa de la exclusión de todos los demás, pueden ser clasificados con especial significación u objetos artísticos o de arte? o quizás, más específicamente, ¿bajo cuáles circunstancias cuáles objetos pueden ser considerados objetos artísticos y bajo que o cuáles condiciones algunos seguirán siendo meros objetos?

Como primer aporte al desarrollo del tema debemos hacer alusión al termino “objetualidad” el cual fue referido por Michael Fried en su Ensayo "Art and Objecthood" en una especie de antitesis del arte. En el mismo Fried es capaz de establecer un sistema de evaluación el cual valoriza los objetos presentes en el mundo por la naturaleza de sus propiedades definiendo así la condición de los mismos. Es en este sentido, que afirma que los objetos artísticos presentan una continuidad especial con el mundo circundante y que los mismos están compuestos con una coherencia interna, y por lo tanto, pueden ser vistos con autonomía del mundo exterior.

La opinión de fried sobre la objetualidad o la aptitud para ser medidos como tales, está formulada y aplicada a objetos que fueron creados en los sesenta y hasta finales de los setenta bajo la etiqueta de arte minimalista o literalista. En algún sentido y como una crítica rapaz, señala que el arte literalista consiste en trabajos que reconocen o basan su estatus u objetualidad en ser meros objetos.

Con esta polémica connotación “objetualidad” podría tener un falso significado en el que “objeto” puede también ser definido como “una etiqueta o más bien una objeción o calificación”. En este momento es conveniente indicar que la escritura de Fried ha sido calificada como de difícil entendimiento y hasta en casos que consideramos arteros, como tautológica, por tanto continuaremos empleando este nivel de dificultad. Bajo el anterior punto de vista, continua el autor exponiendo que el arte minimalista es un parapeto, es como una anomalía o una flagrante desviación de las condicionantes normales del arte.

Entonces tenemos que “arte” y “objetualidad” son dos categorías binarias bajo las cuales todos los objetos existentes pueden ser clasificados. Su clasificación depende, tal y como nos hemos aproximado a si ellos exhiben cualidades de objetos banales o están constituidos intrínsicamente para no hacerlo.

La referida clasificación ha sido criticada por su implícita afección tautológica, y primordialmente acude a la “figura”. Ello parece tener sentido porque la figura es definida como “la forma externa o el contorno” esa cualidad de objeto material, o aún de figura geométrica y de la cual depende en sus constantes relaciones de posición y distancias proporcionadas entre todos los puntos componiendo sus líneas o su superficie externa.

Y es de una manera parecida a la que recurre Fried para sustentar su discurso en la plenitud de la figura refriéndola a el sitio donde reside la figura tiene la capacidad de comprender una forma que no es “meramente literal” ni un objeto, por el hecho de que la referida plenitud tiene el potencial de ser un plano coordinado y que es autónomo del mundo.

Fried despectivamente afirma que, el arte minimalista es un arte que busca ocupar una posición en el mundo y como referencia ilustrativa emplea el ejemplo que propone diferencia entre una pintura plana y la obra de Tony Smith titulada Die, 1962 . Con respecto a ésta dice que debe ser considerada como un objeto similar en status a cualquier otro, indicando que su presente físico o espacio literal se constituye como una única figura presente y de allí que tiene claramente que definir y afirmar su existencia en el medioambiente espacial del espectador. De manera que, reafirma que ésta solo “busca ocupar una posición en el mundo”.

Por otra parte, razona en el sentido de que la pintura plana puede contener figuras que son aprehendidas por el espectador. Pero, con la aclaratoria de que no necesariamente tiene que percibirlas en su actual medioambiente especial.

La distinción entre las dos puede también ser vista en términos de sintaxis. Haciendo una referencia a la apreciación filosófica de gestalt en referencia a que la objetualidad necesita solo de lo significativo de la relación entre la cosa y el espacio circundante.

Los espectadores se hacen conscientes de que ellos son el factor crítico en la situación; los objetos se relacionan con ellos y por ellos. Fried opina que en arte “todo el significado esta en la sintaxis” el asunto es que hay una correlación entre la asociación de los elementos constitutivos (la figura) en un campo autónomo y la percepción en que los elementos constitutivos completamente relacionan y son propuestos como internamente relevantes.

Por oposición a la pieza de Smith Fried cita la de Anthony Caro , la cual contiene más de un elemento. Estos elementos conforman relaciones composicionales que parecen tener una lógica subyacente u orden entre ellos y se presentan al espectador como autosuficientes y con proposición interna. El espectador está dispuesto a la unidad composición, no a confrontar el objeto.

Descartes, emplea la palabra corpus, significando cuerpo, denotando cosas materiales u objetos del mundo. Concibe así el cuerpo o los cuerpos como todo lo compuesto de la misma y elemental sustancia. "toda la materia existente en todo el universo es una y la misma y es siempre reconocida como materia simplemente por virtud de ser entendida. El cuerpo no es visto solamente como uniforme, sino que también en un ejemplo de estricta dicotomía consigo mismo. Así los cuerpos se ven asociados con lo externo.

Esta conceptualización polarizada guía a Descartes para concluir en que, cuerpos son en esencia indistinguibles del resto del mundo y así se hace indistinguible por su largo, ancho y profundo. El pensamiento de Descartes es puesto de relevancia con una extrema y clara dicotomía y en consecuencia los contenidos del mundo no son investigados por particularismos sino conceptualizados como una unidad. Así para Descartes cualquier cosa la cual sea percibida y tenga tridimensionalidad es un objeto. Probablemente Descartes en amena charla con Fried acordaría que la objetualidad es la capacidad para “ocupar una posición”

Nosotros compartiendo con Fried ponemos énfasis en la capacidad del objeto de arte está estrechamente ligado a su capacidad para detener al espectador ante la obra. "La propia experiencia de un Caro no esta incompleta y la convicción de uno sobre su calidad no está suspendida, simplemente porque uno no solamente lo ha visto desde determinado lugar, uno no esta parado… Apenas una mirada instantáneamente debería ser suficientemente larga para ver todas las cosas, la experiencia, la obra en toda su profundidad y capacidad, para convencerse para siempre. Durante la experiencia artística sujeto y objeto y tiempo colapsan, negando la posibilidad de ser objetos.

Queda asi abordado un problema básico con los objetos y su posible clasificación.

Ahora bien, volviendo a la pregunta focal de nuestro ensayo ¿cuáles propiedades los definen como ordinarios y cuáles como artísticos?” Debemos hacernos consecuentes con el método propuesto, e indicar que para Fried, en el caso de la pintura, su potencial para crear un espacio óptico particular esta dado por el significado del color. Pero, al abordar el potencial de la escultura la respuesta se ve velada por la tautología.

Clement Greenberg alega que una forma de arte es aquella "a través de la cual sus propias operaciones y trabajos determinan el efecto exclusivo a sí mismas y apuntan a las áreas de su competencia” Así para los entendidos Greenberg expone que la diferencia del medio determina lo que es de importancia artística u objeto artístico y acuerda que, la pintura es arte porque crea una disrupción y reemplaza la continuidad espacial del mundo. Es de esta manera que encontramos algún punto de identificación entre ambos planteamientos. Más allá, éste último precisa que Las normas esenciales o convenciones de la pintura son al mismo tiempo condiciones limitantes con las cuales una pintura tiene que cumplir, esto en el orden de ser tenida como una experiencia en sí mismas; podríamos decir, probablemente con sentido ilustrativo que la pintura es así vista como objeto artístico. Sin embargo, afirma que como uno de los aspectos de relevancia o idea fundamental que el modernismo ha conseguido que esos límites puedan ser retrocedidos infinitamente antes de que una pintura deje de ser una pintura y se convierta en un objeto arbitrario.

Como conclusiones previas podríamos anotar que el estatus de objeto artístico o la inclusión de algún objeto en una u otra categoría, o probablemente en cualquier otra –por qué negar la posible existencia- no es dependiente de la presentación del mismo en el espacio aun que esta sea hecha desarticuladamente o tridimensionalmente, y que lo que sí nos parece de importancia es su efecto como una virtud de sus propiedades formales.

Como una de las ideas fundamentales en su discurso tenemos que la forma es lo que hace a toda obra más que un mero objeto, no nuestra percepción de manera tal que, el arte es lo que esta constituido como una forma significativa.

Desde el punto de vista teórico y de nuestro propio interés apuntamos que el tratamiento de Fried sobre el termino “Objetualidad” como una antitesis del arte, le permite a él fijar una estructura polémica con un valor explicito sobre ella concluyendo en que como elemento definitorio indica los rasgos propios como de oposición a la banalidad, sofisticación y carencia de gracia de la objetualidad lo cuales determinan un significado trascendental.

Es así como otros escritores no distinguen arte de objetos de acuerdo a la argumentación sobre percepción o fenomenología. Sino examinando la manera como objetos de arte se comportan socialmente ganándose su posición en la organización social.

El concepto de Walter Benjamin de “aura” hace que del objeto de interés artístico como el objeto que reside en espacios específicos sea de interés para nuestro tema; en ese sentido debemos tener en cuenta que en algunas formas de arte tales como la pintura y escultura tienen que existir en un sitio o disposiciones específicas quizás en correspondencia con su función condiciónante social.

Para nosotros el énfasis natural de los medios sobre autenticidad y originalidad de alguna manera los puede hacer propensos a ser caracterizados como ritualísticos.

Es así como que limitar los objetos a espacios específicos es un requisito el cual Benjamin denomina el culto al valor del arte no reproducible.

Es así, como se afirma que el objeto-arte como una categoría, sobrevivirá al culto-valor y a su especificidad espacial en la forma de arte reproducible. Este arte, a diferencia de arte con aura, no tiene un lugar específico ni un lugar especial y no es apto de ser dispuesto como un objeto, en consecuencia y al parecer, tenemos otro sistema para calificar objetos.

Por otra parte, tenemos que la retórica de la teoría del arte da la noción de que los objetos son distintos unos de de otros porque su producción los hace distintos al estar ésta definida por los medios en los cuales están constituidos.

De allí que no hay nada intrínsico en el objeto o en la experiencia de lo que distingue, esto es de otros objetos producidos en la sociedad. Más bien, y en todo caso, nos hacemos partidarios de que cada objeto posee determinadas cualidades que permiten catalogarlo como artístico o no y paralelamente a ello, existe un grupo de prácticas sociales que definen y declaran el objeto de arte.

















Ilustraciones:











































































































































Bibliografía.-



Art in Theory 1900-1990, An Antology of Changing Ideas. Edt. Charles Harrison & Paul Wood-1992. Cambridge: Massachusett:USA.





Notas al pie de página

Joan Miró. El hombre de la pipa. Ensayo

Decanato de Estudios de Postgrado e Investigaciones.

Diplomado Avanzado en Historia del Arte Occidental.

Vanguardias Históricas.

Profesora: Susana Benko.









Joan Miró

-El Hombre de la Pipa-

Surrealismo.

(Ensayo)











Autor: Juan Lorenzo Hernández.

Caracas, marzo de 2008

Introducción

Este trabajo tuvo por objeto plasmar en un ensayo biográfico la caracterización de una obra y su vinculación con determinado movimiento artístico.

El proceso de selección del Movimiento y del Autor estuvo franca y subjetivamente orientado. Siempre he sentido particular atención por el surrealismo, probablemente por aquello de que cuando una situación, persona o cosa parece estar llena de contradicciones o sencillamente resulta casi imposible obtener una explicación sobre su particularismo disfuncionamiento, se acude a aquella frase de construcción urbana: ¡parece surrealista¡… ¿verdad? Esto, por una parte, y por la otra, el hecho de que el autor más falsificado en todos los tiempos es Joan Miró. Entonces, nada más justificado.

Trato de presentar un ensayo que pretende muy anecdóticamente demostrar que la obra del pintor español Joan Miró titulada “Hombre con Pipa” pertenece al Movimiento artístico Surrealista.

Por tanto, más allá que una seria y metodológicamente bien llevada investigación, podrá el lector asumir que va ha encontrar una serie de detalles biográficos junto con una serie de ejemplos ilustrativos de sus diversas etapas como pintor.







Nota sobre el Surrealismo

El surrealismo se originó entre finales de 1910 y comienzos de 1920 como un movimiento literario en el que se experimentó un nuevo modelo de escritura automática o “automatismo”, en el cual se evidenció la irrefrenable imaginación del subconsciente. Oficialmente consagrado en París en 1924 con la publicación del Manifiesto del Surrealismo escrito por el poeta y critico André Bretón . Louis Aragón , Paul Éluard , y Philippe Soupault , se plantearon emplear el método Freudiano de libre asociación en la poesía y prosa para dibujar en el mundo privado de la mente –y sobre la cual tradicionalmente había estado restringida a las limitaciones sociales y a las de la razón- para producir una reacción de sorpresa e imaginación inesperada.

Los poetas surrealistas fueron al principio reticentes para igualarse con los artistas visuales porque creían que el proceso de pintar, dibujar esculpir era incompatible con una desinhibida expresión. Como quiera que fuera, Bretón y sus seguidores no ignoraron del todo las artes visuales. Ellos sostuvieron en alto el reconocimiento a artistas tales como Giorgio de Chirico , Pablo Picasso , Francis Picabia y Marcel Duchamp por las cualidades analíticas, provocativas y eróticas de sus trabajos., Por Ejmp. la conceptualmente compleja “La Novia Puesta al Desnudo por sus Pretendientes Aún”, también conocida como “el Gran Vidrio” fue admirado por los Surrealistas y es considerado un precursor del Movimiento por su rara yuxtaposición de objetos eróticamente cargados.

En 1925, Breton sustancia su soporte con la expresión visual del movimiento, reproduciendo los trabajos de los artistas tales como Picasso en el Periódico “La Revolution Surréaliste” y organizando exposiciones de pintura y dibujo.

Los artistas visuales que primero trabajaron con técnica e imágenes Surrealistas fueron Max Ernst , el Francés André Masson , el español Joan Miró a quien dedicamos nuestro interés en este ensayo, y el americano Man Ray . Algunos ejemplos, quizás, expuestos de manera cronológica pueden ser vistos a continuación.



































En 1929 Dalí, se muda desde España a París y hace su primera exposición surrealista de pintura. El expande los sueños imaginarios de Magritte con su propia carga erótica y de alucinantes visiones. En “The Accommodatios of Desire” de 1929, Dalí emplea símbolos Freudianos tales como hormigas para simbolizar su sobre saturado deseo sexual.









La sorprendente imaginación de los surrealistas, profundo simbolismo, refinadas técnicas de pintura y desden por las influencias de posteriores generaciones de artistas incluyendo a Joseph Cornel y Arshile Gorka quienes con sus trabajos formaron un “continum” entre Surrealismo y Expresionismo Abstracto.





Nota biográfica.

Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983) se forma artísticamente en la Llotja de Barcelona y posteriormente en la Academia de Francesc d'A Galí, de espíritu más renovador.

A finales de 1920 Miró viaja por primera vez a París, donde conoce a Picasso. Durante toda esa década alterna los inviernos parisinos con largas estancias en la masía familiar situada en Montroig, en el campo de Tarragona. Esos serían los años cruciales de su carrera artística, en los que descubre su lenguaje personal. En 1921 empieza a trabajar en el estudio de Pablo Gargallo de la rue Blomet. Allí Miró tiene como vecino a André Masson, en torno a quien se agrupaba el denominado grupo "de la rue Blomet", futuro núcleo surrealista. La imaginación de Miró encontró su verdadera expresión a través de sus contactos con los poetas dadaístas y con el grupo surrealista. Con estos últimos compartía muchos de sus planteamientos teóricos, pero no estaba integrado del todo en el grupo ni asistía regularmente a sus reuniones y actividades. El poeta y antropólogo Michel Leiris , un gran entendido en ritos primitivos y arte exótico, se convirtió en uno de sus mejores amigos. Durante el verano de 1925, en Montroig, trabajó en varias "pinturas de sueños" u “oníricas” como “El Nacimiento del Mundo”, en las que plasma las imágenes de su inconsciente. A partir de la década de los años treinta, Miró se consagró como una de las figuras más destacadas del panorama artístico internacional y como uno de los artistas clave del siglo XX. Los últimos años de su vida los pasó en Palma de Mallorca trabajando en su estudio de Son Abrines, diseñado por Josep Lluís Sert .





Análisis









La producción artística de Miró en términos generales consta de 4 etapas:

• una caracterizada por los colores brillantes de los fauvistas bidimensionales del los frescos románicos catalanes y las formas fragmentadas del cubismo.



• La que nos corresponde y en la que se encuadra la pintura que estudiamos, la cual transcurre en París en la que se encuentra con Pablo Picasso, y bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas, fue madurando su estilo en la que Miró arranca de la memoria de la fantasía y de lo irracional para crear obras que son las transposiciones visuales de la poesía surrealista. Al conjunto de pinturas que Miró realiza particularmente en este periodo, más precisamente entre 1924 y 1927 suelen denominarse "pinturas oníricas" tratándose ciertamente de su etapa más surrealista. Sin embargo, aunque su resultado pueda ser surrealista, no lo es su comportamiento, mucho más profundo y reflexivo que el de otros artistas encuadrados en ese movimiento, en todo caso expresa la realidad exterior de un modo muy sintético y próximo a la abstracción, creando un mundo de signos e ideogramas muy personal.



• otra correspondiente a la producción de obras más etéreas en la que las formas y figuras orgánicas se reducen a puntos y líneas así como a explosiones de colorido abstracto. Hacia 1929-30 inicia sus collages.























Titulo: Pastoral

Autor: Miró, Joan

Fecha creación: 1923-1924

Dimensiones: 60 x 92 cm

Técnica y materiales: Óleo y carboncillo Lugar de conservación: Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, España.



• Con esta práctica, Miró comienza a interesarse por el objeto en sí, lo que desembocará en la creación de sus famosas esculturas surrealistas pasando luego en 1934 a hacer aparición sus atormentados monstruos, que dan paso a su vez en 1938 a la consolidación de su vocabulario plástico.









Y dos etapas finales, la primera, correspondiéndole la década del 1940 y su regreso a España en la que se dedica a grabados y litografía y la década posterior en la cual caracterizada por las obras que han tenido mayor trascendencia.

El período comprendido entre 1949 y 1950 es una etapa de gran actividad creadora por parte de Miró, que realiza 55 pinturas agrupadas dentro de dos corrientes o estilos: las “pinturas de factura lenta” y las “pinturas espontáneas”.

Las llamadas “pinturas lentas” son creaciones muy acabadas y detallistas, en las que el fondo está muy cuidado y preparado

Su último período se extiende aproximadamente desde 1967 hasta el año de su muerte, 1983. Se caracteriza por el gran tamaño, la gestualidad y la frescura con que están ejecutados sus lienzos, así como por la especial atención dedicada al material y la impronta recibida del Informalismo.





















Hombre con Pipa



Hombre con pipa, es el reflejo de ese segundo periodo que abarcaría casi toda la década de los años 20, la época de mayor contacto del pintor con el grupo surrealista. En los lienzos correspondientes a esta etapa, Miró exploró el automatismo surrealista, tratando de libremente transcribir su destacada imaginación sin nociones preconcebidas. En la obra comentada plasma el impecable tratamiento que hace del color azul utilizado tanto el fondo como en la figura que aparece. Este cuadro también nos muestra la etapa en que Miró empieza a centrarse en el estudio del objeto por sí mismo, no en el tema a representar, sino en el modo con que se trabaja sobre el lienzo. Es a partir de una serie de sencillos trazos lineales, como el pintor crea una figura casi fantasmal en un ambiente un tanto inquietante. Ha desaparecido ya la acumulación de detalles descriptivos que caracterizaba las obras de sus primeros tiempos, y Miró va creando su peculiar universo de formas, su propio cosmos, plagado de figuras lineales y esquemáticas, casi etéreas.

Al conjunto de pinturas que Miró realiza entre 1924 y 1927 y a la que pertenece “Hombre con Pipa” suelen denominarse "pinturas oníricas", y ciertamente se trata de su etapa más surrealista. Sin embargo, aunque su resultado pueda ser surrealista, no lo es su comportamiento, mucho más profundo y reflexivo que el de otros artistas encuadrados en ese movimiento.

En Hombre con pipa Miró pinta un fondo monocromo de color azul, el más empleado por el pintor en esas fechas, como se puede apreciar también en otras obras del año 1925 entre ellas “Personage”, antes citada.

En 1925 el trabajo de Miró tomó un giro decisivo estimulado de acuerdo a lo narrado por el artista (Blessing, 2004) en las alucinaciones provocadas por el hambre involucrándolo sus impresiones poéticas. Así resultan en las “Pinturas-sueños” o tendencia onírica del artista, en las cuales figuras fantasmales se sostienen flotando en un aire atmosférico Miró exploró el automatismo surrealista en esta serie de cuadros, tratando de transcribir libremente su maravillosa imaginación sin mediar nociones preconcebidas. Aunque estas imágenes son altamente esquemáticas ellas no dejan de tener referencia en la cosas reales, tal y como el artista lo dejó muy claro, cuando dijo en 1948 : “Para mi una forma nunca es algo abstracto” “siempre hay un signo de algo. Es un hombre, un pájaro o algo más” en estos trabajos Miró empezó a develar su propio leguaje de signos enigmáticos: Las formas en el cuerpo revelan el planteamiento masculino, quizás reforzando el mensaje en tanto que esta ausente la forma de la estrella que revela la casi constante presencia de los genitales femeninos en su obra, en tanto que la forma que da el punto con los cuatro rayos simboliza la visión de una mirada desencajada.































Bibliografía



Blessing, Jennifer. (s.f.) “Comentarios a la Obra de Joan Miró”. Nueva York: Solomon R. Gugggenheim Museum. “ www.guggenheim.org. Intervenida en febrero de 2008



Voorhies, James Department of European Paintings, The Metropolitan Museum of Art. "Surrealism". In Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/surr/hd_surr.htm (October 2004) Intervenida en febrero de 2008





Notas de Pie de Página

Honoré Daumier con énfasis como pintor.-El Levantamiento--El Estudio-Realismo

 



Decanato de Estudios de Postgrado e Investigaciones.

Diplomado Avanzado en Historia del Arte Occidental.

Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo,

Academicismo y Naturalismo.

Profesor: Luís Castro





Honoré Daumier

con énfasis como pintor.

-El Levantamiento-

-El Estudio-

Realismo

(Ensayo)





Autor: Juan Lorenzo Hernández.

Caracas, marzo de 2008





Introducción

“Honoré Daumier con Énfasis como Pintor”, que es el título de este ensayo no es más que un recurso de mi creación para hacer menos tedioso el tema. Para hacerlo menos trajinado, digamos.

Daumier es uno de esos incansables de altísima productividad, existe una página en la WEB que tiene catalogados más de 4000 litografías. Sin embargo, como pintor hay realmente poco. Su pintura, aunque ya descargada de la mordacidad cáustica propia de sus caricaturas sobre la burguesía y los políticos, no deja de tener ascendencia social y reflejar simpatía por la clase trabajadora. Podríamos atrevernos a señalar que muy en general trata de crear un sensible retrato de improvisación, alejamiento y retiro, en el cual los protagonistas son representados con poca luminosidad absortos en sus pensamientos.

Su vigencia es total. El hombre que asume su responsabilidad con la sociedad, quedará para la historia. Su crítica social más que mordaz es severa. Su costo fue la cárcel y hasta la ruina económica. Su reconocimiento y solidaridad cierto, sus amigos no lo desampararon aun en las peores situaciones.

Hoy más que nunca en un ambiente local en el cual el totalitarismo tiende a imponerse en su faceta militarista, indica que muchos Daumier harán falta.

Pero, más allá que un ensayo sobre determinado periodo histórico en la historia del arte, o aun de un reconocido autor, debo hacer constar el esfuerzo de un didacta por hacer que sus alumnos se aproximen al descubrimiento de los productos de una de las etapas que en general resultan menos atractivas en nuestros años. De allí que no hay que olvidar el reconocimiento a la lucha contra la adversidad, a la disciplina, a la constancia y a la excelencia. ¡Al Maestro con cariño!

Nota bibliográfica

Honoré Daumier, (Marsella, 26 de febrero de 1808- Valmondois (Francia), 10 de febrero de 1879).









Siendo niño debió trasladarse a París junto con su familia. En París, muy

joven trabajó como escribiente en un tribunal de justicia, luego como ayudante en una librería, después se dedicó a estudiar pintura y dibujo. De este modo dio inicio a su carrera de artista realizando trabajos en xilografía y de ilustración de anuncios publicitarios en los que se nota el influjo de Charlet .

Entre 1828 y 1832 trabajó para el diario ''La Silueteé’’, ''La Caricature'' y ''Le Charivari'', publicaciones humorístico-político dirigidas por Charles Philipon , personaje particularmente crítico al gobierno de Luís Felipe I de Orleans, teniendo compañeros destacadísimos en el mundo de la caricatura. Daumier precisamente por haber realizado una caricatura en la cual ese monarca aparecía retratado como ''Gargantúa y Pantagruel'' el glotón personaje de François Rabelais , fue condenado a seis meses de prisión.

En 1835 debido a la instalación de la censura en Francia, Daumier evitó la caricatura política directa y en su lugar se dedicó a ridiculizar las convenciones y costumbres entonces imperantes.

Al ser despedido de Le Charivari por ser sus dibujos son demasiado subversivos, decide dedicarse únicamente a la pintura.

En 1848 se apasionó por esa técnica, teniendo entonces un estilo muy influido por Eugène Delacroix , Camille Corot , Jean-François Millet , Théodore Rousseau y -en sus últimas obras- por Jean Honoré Fragonard ''Estudio del pintor'') y los impresionistas (por ejemplo: ''La lavandera '').















A medida que fue perdiendo vista, tuvo que dejar la litografía y centrarse en la pintura, que abordaba con una técnica directa y apenas retocada.

En sus pinturas no hay ironía, sino un cierto grado de romanticismo. Daumier era uno de los pocos artistas románticos como pintor. Durante toda su vida, el público se mostró indiferente por su trabajo pictórico. Había expuesto en los Salones de París de los años 1849, 1851, 1861 y 1869, pero solamente realizó una exposición individual. Fue cuando algunos amigos, para animarlo, organizaron una en París un año antes de su muerte, en la cual se expusieron 97 cuadros. Sin embargo, Charles Baudelaire decía que en aquella época, únicamente había en París dos personas que dibujasen tan perfectamente como Delacroix. Una era Daumier, la otra, Ingres . Para él Daumier, era "Uno de los hombres más importantes del arte moderno".

Su pintura es menos conocida que sus litografías, aun cuando no hay que dejar de anotar que también hizo escultura, probablemente con el fin de estudiar las figuras para su grabados y se caracteriza por un patetismo logrado con masas oscuras y contrastes de colores fríos y cálidos, es así que si en sus últimos tiempos Daumier recibió influjos de los impresionistas, él previamente había ya influido en ellos, pero no queda en esto la gravitación de Daumier, también ha influido sobre los expresionistas, por ejemplo en Emil Hansen Nolde , Ernst Barlach y James Ensor .

















Aunque existiendo contradicciones entre las fuentes, debemos indicar que por iniciativa de su amigo el escultor Geoffroy Dechaume quien conocía la grave situación económica por la cual pasaban Daumier y su esposa propone y logra que Corot compre secretamente una casa y le escribiera: "Viejo camarada, tengo una casita que no utilizo en Valmondois. Pienso poder ofrecérsela a usted, y como que creo que es una buena idea, ya la he inscrito a su nombre en el notario". Este gesto le proporcionó al artista algunos años de serenidad y tranquilidad. Honoré Daumier murió en Valmondois en 1879. Un año después, por concesión del Estado, fue exhumado del cementerio de Valmondois y trasladado al cementerio de Père Lachaise de París, al lado de su amigo Corot.





Crítica











Caracterizado por un patetismo logrado con masas oscuras y contrastes de colores fríos y cálidos, y seguramente por los influjos de los impresionistas, para nada refleja la constante de la ironía siempre presente en la caricatura en todo caso su pintura presenta un cierto grado de romanticismo. Tanto es así que se afirma que Daumier era uno de los pocos artistas románticos como pintor. Hoy día la crítica de manera casi unánime lo clasifica como uno de los destacados integrantes de la etapa histórica artística conocida como Realismo Social Francés. Destaca este a su vez con la exaltación del trabajo. En el realismo francés existe un marcado aspecto social. Es así, como hace especial énfasis en destacar trabajadores que se transforman en protagonistas de su propia denuncia social con la consecuencia de una fuerza plástica capaz de actuar como detonante de eventos sociales. Definitivamente su acabado insiste en destacar la mancha.

Quiere exaltar lo sensible no lo racional sino que medie lo circunstancial, lo asimétrico, lo sensible.

La crítica social es grande como fenómeno y poco importa la definición de la figura.







Crítica





































Conocido por sus toques satíricos en la interpretación de la vida contemporánea, Honoré Daumier cambio de dirección temporalmente después de ver una exposición de pinturas del artista Jean-Honoré Fragonard recientemente adquirida en el en el Museo de Louvre en 1896. Quedando fragonard como un hito en su conceptualización



Impactado por la fuerza expresiva de las rápidas pinceladas de Fragonard, Daumier quiso hacer un homenaje a su predecesor en una serie de pinturas que incluyeron al que hoy comentamos. Daumier, quien casi nunca retrataba lindas mujeres como objeto de atracción, sucumbió ante la sensualidad y dibujó a la modelo con un peinado hacia arriba y casualmente caído hasta los hombros tal y como acostumbraba Fragonard. En el mismo sentido emula la manera de delinear la tela, haciendo revelar en el vestido la caída luminiscente y en cascada de su blusa en la falda.

Así mismo, mediante toques en pinceladas gestuales y brillantes que se observan sobre la manga del hombre, en el modelo del peinado y en la piel, así como el contraste con su tan bien iluminado vestido, las pinturas obscuras de la paleta se hacen más presentes y largamente apagadas siendo esta pincelada que caracteriza entre otros factores la usualmente empleada por Daumier. Podemos también señalar que el artista presiente sobre su caballete y en el fondo reensambla también sus frecuentes descripciones de pintores y conocedores profundamente aislados por su compromiso con la obra de arte.

Ilustraciones













Bibliografía:



Getty Provenance Index Databases [online]. Los Angeles, CA: J. Paul Getty Trust, 1999. http://piweb.getty.edu (27 June 2003). Intervenida en 23 de febrero de 2008.



Finocchio, Ross. "Nineteenth-Century French Realism". In Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/rlsm/hd_rlsm.htm (October 2004)



The State Hermitage Museum http://www.hermitagemuseum.org/fcgin/db2www/quickSearchDL.mac/DLgallery?selLang=English&tmCond=daumier&START_ROW_NUM_DL=5&x=14&y=17 (Intervenida en 2. 2. 2008)



The Art Institute of Chicago. http://www.artic.edu/aic/ (Intervenida el 10. 2. 2008)



The National Gallery Of Canada. http://www. gallery.ca/english/index.html (intervenida el 10. 2. 2008)



Musée d'Orsay. http://www.musee-orsay.fr/es/info/. (intervenida el 10. 2. 2008)



Arte historia. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/1959.htm (intervenida el 10. 2. 2008)



Detalles de una obra de Fragonard (Influencia en Daumier)





• Destaca la iluminación de la cara en

El protagonista de “El Levantamiento”



• Semejanza con el vestido de la obra “El Estudio”