jueves, 30 de junio de 2011

“beautiful, sublime” traducción libre por Juan Lorenzo Hernández

La belleza, lo sublime.


El significado de “la belleza” y de “lo sublime” como pareja empleada con frecuencia en el lenguaje estético, radica en discursos sobre lenguaje, naturaleza, literatura y artes visuales. Antes de ahondar en el significado conjunto de estos términos, es importante esbozar individualmente las definiciones relevantes de cada uno de los términos. El diccionario Oxford de Inglés define “belleza” como (1) sobresaliente en la gracia de sus formas, elegancia de colorido y otras cualidades las cuales deleitan el ojo y llaman a una entusiasta admiración, (2) proporcionando entusiasta placer a los sentidos, (3) impresionando con elegancia lo intelectual o lo moral, a través de su aptitud inherente o su gracia o aun su exacta adaptación a un propósito, y (4) relativo a la belleza; estética”. El OED define el adjetivo “sublime” en términos de “cosas en la naturaleza y arte” como “aquellas que afectan la mente con un sentimiento de sobresaturando grandeza o fuerza irreversible; calculada para inspirar sobrecogimiento, profunda reverencia o noble emoción, todo en razón de su belleza, vastedad o grandeza.”


Cuando estas definiciones son aplicadas a las relaciones entre “la belleza” y “lo sublime” pueden ser reducidas a lo siguiente: Si es placentero a los sentidos de alguna manera se referirá a la belleza, y si evoca una sobresaturada elevación o vastedad así sea en ideas, arte, naturaleza o como experiencia se referirá a lo sublime. Procuramos esta sencilla explicación con el fin de simplificar los términos que han sido debatidos con feroz vehemencia por círculos filosóficos por cientos de años. Ahora bien, con el el propósito de ilustrar sus relaciones y aún fuera del campo de las teorías de los medios, es necesario compararlos a un nivel fundamental.


De acuerdo a la Enciclopedia de Estética, y tratando de ubicar cronológicamente el origen de “lo sublime” y como esta se relaciona con lo estético, dice: Lo sublime fue rutinariamente emparejado con “La belleza” para producir un sistema de clasificaciones de juicios sobre la experiencia. (Kelly, 1998, vol. 4, 327). La discusión de lo sublime en estética radica en un tratado escrito por Longinus en el Siglo I de la era cristiana (ibid, 326) el tratado fue dedicado al análisis de estilos de retórica y nos introduce en la noción de que puede haber algo sorpresivo (o no intencional) artístico sobre la representación de esa retórica. Esta noción de la intención o motivación del autor o artista fue posteriormente analizada por Inmanuel Kant en la discusión de lo sublime como relacionada con estética. Aunque antes de Kant, Edmund Burke escribió la “investigación” sobre las relaciones de lo sublime y la belleza.


La conceptualización de Edmund Burke de la belleza y lo sublime yace justamente en la escisión de distintas categorías. En su investigación filosófica a cerca de los orígenes de nuestras ideas de lo Sublime y lo Bello (1757), Burke categoriza “los objetos de experiencia” de acuerdo a la manera en que estos objetos impactan los sentidos (Kelly, 1998, 4, 327). Burke asocia las cualificaciones como “balance”, “suavidad” y “delicadeza” y “color” con la belleza, en tanto, él habla de lo “sublime” en términos tales como “vastedad” y “terror” (Burke 1757). Para Burke los términos trabajan casi en oposición de uno frente al otro, ciertamente, lo sublime no es de lo bello en el mundo burkeano. También hay oros pensadores que debatieron a Burke sobre sus nociones de esas categorías.


En 1763, luego de establecer algunas analogías, Kant alegó contra la Investigación filosófica de Burke resaltando la diferencia entre lo sublime y lo bello en su “Crítica de Juicio” (1790) aplicando lo sublime-estético únicamente a la naturaleza. Haciendo eso él ilustró la manera en la cual lo sublime-natural “provee una instancia pura de juicio estético, “porque no había “artista” de la naturaleza –significando que no había intención del artista de interpretar cuando estaba juzgando el objeto- (Kelly, 1998, vol. 4, 327). Lo sublime- natural quitó la intención original del autor o artista como un factor en juzgar el “poder estético” o valor del objeto (ibid, 326). Lo sublime-natural estaba determinado por un juicio subjetivo; esta fue una respuesta que trató algo que “no fue hecho para ser significativo (para nosotros) como si esto fuera significativo.” (ibid) Kant alegó que lo estético-sublime emana de una “intencionalidad sin intención” lo que la Enciclopedia de Estética dice que viene a estar “asociado con la pretensión que la experiencia estético-sublime contiene dentro un vínculo con el arte de la vanguardia.” (ibid, 328) Es así, precisamente este sentimiento – que lo estético-sublime tiene un efecto no intencionado sobre su receptor; por lo que la noción de Kant puede ser vinculada al arte modero y post-moderno. Para lo bello, Kant básicamente perpetuó la noción burkeniana del término, igualándola y extendiéndola para parecerse verdaderamente a bondad y gusto. Kant creyó que la belleza (Kelly, 1998, vol. 1, 241).


Las nociones de lo bello y lo sublime como relativas al arte están enclavadas dentro de la historia de la pintura paisajística del siglo XVIII, primero en la británica y luego en la americana. Ahora cuando específicamente discutimos sobre estos términos, el par se convierte en una triada que incluye el término “pintoresco”. Pintoresco se aborda como una suerte de término medio y previo a los otros dos, y queda radicado en la tradición especifica del la pintura paisajística. El autor viajero William Gilpin primero defino el termino paisajístico como expresión de “un particular tipo de belleza el cual es agradable a una pintura” (Watson, 1970, 19). La belleza, lo sublime y lo pintoresco resumen la historia de los tres términos tal y como hacen referencia a las escuelas británica y americana de la pintura paisajista. Este describe las pinturas en la tradición paisajística como paisajes conteniendo “serenidad y calma” consistiendo esta en las formas naturales arregladas en una composición balanceada” (Ketner y Tammenga, 1984, 10). Es importante destacar que el termino “balanceado” en esta descripción, esta empleado tal y como lo evoca Burke en su noción de “lo bello”. Las pinturas “pintorescas” describen “dureza, escarpadas, árboles y follajes con apariencia desvencijada, profundos contrastes de luz y sombra y referencias de anécdotas rusticas” (ibid). El énfasis en estas pinturas estuvo en la “variedad y el contraste de lo visible en lugar de la naturaleza idealizada” (ibid). Finalmente la pintura sublime es apuntada de esta manera: “Terror y maravilla que engendrada las bases emocionales de una respuesta sublime-estética a la naturaleza salvaje... tremendas montañas, profundos valles y tormentas cataclísmicas... siendo estos los sujetos típicos de los paisajes sublimes” (ibid). La conceptualización de Burke emerge una vez más en que el terror y la vastedad son las cualidades definitorias de la pintura paisajística del Siglo XVIII.






La pintura paisajística británica de este estilo también alimentó la industria del turismo, liderando la creación de los actuales paisajes físicos (jardines y similares) que encajan en el estilo de la pintura. El desborde de la pintura paisajística que afecta así mismo al paisajismo actual, influyó en la literatura Romántica también. Por ejemplo los temas de lo bello y lo sublime están presentes en la novela del Siglo XVIII de Jhon Milton, Paraíso Perdido (Moore, 1990), como también en la poesía pintoresca de William Wordswoth (Rennan, 1987).






El artista del Siglo XX, Robert Smithson discute la noción de la belleza, lo sublime y lo pintoresco en relación con el paisajismo, en su articulo “Frederick Law Olmstead y el paisajismo dialéctico”. Para Smithson la perspectiva del arquitecto paisajista Olmstead esta presente en la tradición inglesa del Siglo XVIII y argumenta la manera en que Uvedale Price extiende la noción de Burke de lo sublime y lo bello hasta un punto que pretende liberar el paisajismo de los jardines de las pinturas de Italia en un más físico sentido de la temporalidad de los paisajes. Un árbol, por ejemplo, impactado por un rayo es algo más que meramente bello o sublime, este es “pintoresco” (Smithson, 1979, 118) Smithson, después, expande sobre esta idea de lo pintoresco hacia algo que “esta lejos de ser un movimiento interno de la mente” (como lo bello o lo sublime puede ser) y que debe estar “basado sobre la tierra real”. Esto encaja en la descripción de lo pintoresco anteriormente delineada, en referencia a que es el piso del medio entre los extremos de lo bello y lo sublime –evocando un sentido de realidad del paisajismo. El trabajo de Smithson de land art, el Spiral Jetty, es argumentable como una descripción de “lo pintoresco”, así como utiliza “tierra real” también provoca al espectador a tomar una foto de la obra (como el mismo Smithson hizo con su película documental de la construcción de su jetty).






Lo bello y lo sublime hoy.


El artista, escritor y crítico Jeremy Gilbert-Rolfe ha expresado una visión actual de la relación la belleza-lo sublime en su libro La belleza y lo sublime contemporáneo, 1999. Lo que es más revolucionario sobre la perspectiva de Gilbert-Rolfe es su noción de que lo sublime no existe en la naturaleza hoy en día. Él alega que lo sublime puede solo habitar o ser expresado por medios tecnológicos y como la tecnología es ilimitada y no puede ser detenida. Gilbert-Rolfe dice que la naturaleza es limitada y finita y que lo sublime requiere lo ilimitado de la tecnología. Gilbert-Rolfe asocia belleza con glamour y frivolidad y, como opuesto a la “bondad” del Kantiano o a “la belleza” Burkeana. (Gilbert-Rolfe, 1999).






Aunque no es usual tratar de aplicar las nociones de belleza o sublime a los medios masivos en el debate dado por Gilbert-Rolfe de lo sublime en tecnología esta hace de su aplicación un próximo paso. ¿Qué puede ser descrito como bello o sublime en los productos culturales altamente mediáticos de hoy en día? ¿Por qué son importantes las nociones de belleza o sublime en términos de medios masivos? En orden de hablar específicamente de cómo estos términos pueden ser empleados en ese contexto, resulta útil emplear un ejemplo de un evento mediático masivo para su análisis. Un reciente ejemplo de evento mediático de gran magnitud es el 11 de septiembre. El cubrimiento mediático de los ataques al World Trade Center podría decirse que puede ser visto como bello, sublime y pintoresco. Primero, “bello” parece ser correcto y más apropiado a las fotografías de las torres antes del desastre en su integridad. Luego las fotos esas fotografías capturan una construcción hecha por el hombre de las dos majestuosas torres que evocan la noción burkeana de “belleza” como algo caracterizado en su descripción por lo suave o placentero para los sentidos. (hay que estar claros que otros filósofos pueden estar en desacuerdo con la caracterización de algo hecho por el hombre como algo bello) Si “lo sublime” significa algo soñado o simplemente de gran tamaño o altura en el cielo y puede ser usado para describir arquitectura (entre otras cosas), es también justo describir las anteriores torres del World Trade Center como sublimes. Inversamente esto se ve como una connotación de lo sublime que se refiere a algo vasto, muy grande, esto es casi terrible en su grandeza, podría también ser usado para describir la caída de las torres del World Trade Center. ¿Significa esto que podríamos describir la experiencia de mirar la cobertura en vivo de este evento como “sublime”?


Pareciere que la respuesta podría ser sí. Uno sientió el terror y la vastedad del evento en tanto estuvo viendo la cobertura por T.V. Su noción de sublime se acomoda a la proliferación de alta tecnología “oleadas de información” arrastrándose através de las pantallas de televisión durante la cobertura de los hechos del 9 de septiembre, permitiendo a los espectadores tener un constante y multimediatico acceso a los actualizaciones noticiosas multimedia en tanto simultáneamente podían ver los gigantescos edificios caer y caer. El momento en que cada avión chocó con los edificios representó la ruptura de la belleza evocando ambos “lo real” y probablemente también “lo pintoresco” (en el sentido de algo irregular interrumpiendo una escena, o simplemente en el sentido que uno –o en este caso, varios- se sintieron compelidos a tomar una foto de los edificios a los que se había arrancado un pedazo)






Alexander Ross (1986) es el que mejor alcanza un elemento importante de lo pintoresco y resulta ser una mezcla de lo bello y lo sublime, en tanto de lo que él dice de William Gilpin, “La teorización de Gilpin a veces trae a lo real y a lo ideal en relaciones contrastante” (Ross, 1896, 7) El análisis de Ross señala a los estudiantes de teoría de los medios la importancia de lo bello, lo sublime y lo pintoresco en referencia a que esos términos han sido usado para evocar varios niveles de “lo real” y “lo ideal” en filosofía, arte y literatura. Las categorías han sido usadas en un intento de identificar los efectos de la naturaleza, arte y lenguaje, en los sentidos de uno y también como establecer maneras en las cuales discutir valores en arte. La tradición de la estética nació sin los larguísimos discursos sobre el significado de lo bello y lo sublime. En el fundamento más amplio, las largas discusiones del significado de lo bello y lo sublime estuvieron apuntadas a tratar de acertadamente capturar en lenguaje una descripción de uno experiencia de la cosa. Como actividad central de lo más mediático y de los medios es darle forma o comunicar la experiencia, las relaciones entre lo bello y lo sublime son perennemente importantes para los estudiantes de historia del arte y otras teorías de los medios.


Laura Smith.


Traducción de Juan Lorenzo Hernández.


Junio 2011.
Traducción libre por Juan Lorenzo Hernández.










Título original: “beautiful, sublime” .









Autor: Laura Smith. fuente: The University of Chicago: Theories of Media: Keywords Glossary: beautiful, sublime.









[en línea] http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/beautifulsublime.htm. intervenida en fecha 6/30/2011 1:01 PM.

miércoles, 22 de junio de 2011

La mitad de una entrevista...

Conversaciones en el estudio


(estas y algunas otras fueron planteamientos empleados en un dialogo llevado en el año 2006 con Louise Richter, las respuestas serán publicadas)

• J.L.H.

He notado que la abundancia de los colores en tu paleta es bastante escasa, me refiero son pocos los colores y amplias las tonalidades, me dá la impresión de que ello debe tener una estrecha relación con los logros que obtienes. ¿Crees tu que mientras menos elementos intervengan en la obra, el mensaje que reciba el espectador será más rápidamente captado?



• J.L.H.

Tus pinturas tienen la virtud de captar al observador y en una buena proporción mientras más las observan, más parecen fascinarse. ¿Cuándo te distes cuenta que eras capaz de lograr esa magia?



• J.L.H.

Hace unos días planteabas escribir mensajes sobre unas grandes telas que serían ubicadas en la entrada de tu próxima exposición en Caracas. ¿Cuándo colocan tus pinturas en las paredes que mensaje te gustaría que las personas reciban.



• J.LH.

La influencia de la violencia, la sexualidad y la ternura parece una constante en la evolución humana. ¿Crees tú que las atmósferas en tus cuadros tienen algo que ver con lo mencionado?



• J.L.H.

Hay muchas cosas en las que estamos de acuerdo, creo que en la que más coincidimos es en la importancia de la creatividad sobre la obra de arte y quizás una de las poquísimas cosas que diferencian a los seres humanos es su capacidad para crear. En este momento me gustaría hacer una de esas fastidiosisimas preguntas como por ejemplo ¿Diga usted, por qué, cuándo, cómo, dónde y quién eres tu para crear?. Mejor, pregunto la creatividad se consigue en una biblioteca o a través de otras personas?



• J.L.H.

Durante mis primeros 35 años de vida consideré que no existía una razón válida para estar contra las drogas, creo que captaba que eran una fuente de capacidad creativa, luego vi como mis más cercanos amigos no eran libres para dejar de consumirlas y hoy en día no pueden vivir sin ellas, son dependientes. Hoy no puedo estar de acuerdo con su distribución y consumo libre. ¿Crees tú que algo pueda motorizar la capacidad creativa de alguien?



• J.L.H.

A lo largo de la vida se tiene múltiples experiencias, digamos que de naturaleza afectiva, en este momento me parece que todas tienen por causa el dialogo, el fluir de una energía. En tus pinturas se puede apreciar cantidades de espacios que reflejan atmósferas que a su vez se muestran plenas de contenidos afectivos de energía en ebullición, no de materia. ¿Crees que la comunicación lo que persigue es intercambiar sensaciones?



• J.L.H.

Cuando me has indicado principios básicos de pintura, casi que permanentemente enfatizas: “vertical-horizontal, vertical-horizontal”, inclusive me dices que así te lo indicaban a ti en tu escuela. ¿Podrías hacer un comentario sobre ello?



• J.L.H.

¿Es la perspectiva una irracionalidad? La pintura es bidimensional y la escultura no, pretender lo contrario es perder el tiempo.



• Quisieras explicar lo que es la composición, sus elementos, sus ritmos y cual es el método más eficiente o de mejores resultados que has encontrado para enseñarla


• Me has hablado de colores calidos y fríos, del efecto que pueden causar en cuanto a su integración en un lienzo, ¿quisieras dialogar sobre ello?



• Hace poco tiempo escuche que un joven preguntaba a un anciano sobre cuando debía casarse. La pasión y el amor son más fuertes que los seres humanos ¿Quieres hacer algún comentario?

martes, 21 de junio de 2011

オノ・ヨーコ ó 小野 洋子 ó Yōko Ono, de la que todos hablan, pero...

オノ・ヨーコ


Yōko Ono,


de la que todos hablan, pero ninguno sabe lo que hace.


(ensayo)


小野 洋子


Autor: Juan Lorenzo Hernández.


Caracas, julio de 2008

Introducción


Escribir sobre Yoko Ono resultó interesante. En principio nos plantemos tratar sobre la artista sin involucrar a John Lennon. Imposible. La idea de escindir al individuo de las influencias que percibe producto de la interrelación con los sujetos que más pesan en el aspecto afectivo y en consecuencia en su actitud creativa, no nos resultó convincente. En todo caso, y paradójicamente, resultó en que hay que aproximarse al planteamiento de que la onda expansiva de los efectos de la personalidad de la artista Ono se proyecta en forma determinante sobre la actitud creativa de su esposo. Sobre lo anterior podemos dar un ejemplo, terminada la Segunda Guerra Mundial, y con aproximadamente trece años de edad la artista que nos ocupa recibió clases en Tokio, cerca del palacio imperial, pudiéndonos imaginar que éste se encuentra ubicado en sitio privilegiado y con vista al centro o área de interés económico de la ciudad. Allí, a través de las ventanas de su aula pudo ver los resultados del gran bombardeo aliado, cuyos resultados fueron el incendio de algo así, como la cuarta parte de los edificios de la ciudad, quedando esta reducida, tal y como lo había ofrecido el comandante de la operación militar, a la edad de piedra.














Ella tuvo mucho tiempo para grabar en su memoria lo que veía, gente viviendo en huecos, tomando agua de charcos y otras barbaridades que asegurarán por siempre su profundo desprecio a la guerra y a destinar toda su aptitud creativa por brindar a sus espectadores una plataforma para la reflexión. Su esposo, John Lennon, nació en Inglaterra en 1940, a diferencia de Ono, quien era seis años mayor, no tuvo la misma carga psicológica al no tener vivencias de guerra, en todo caso, tuvo experiencias propias de los países en reconstrucción. Me refiero a padres ocupados en sus trabajos y a niños no tan acompañados como hubieran deseado. Es por ello, que me atrevo a decir que la fijación del tema central de Ono en casi toda su carrera y que esta dado por la lucha contra la guerra, influenció de manera determinante a Lennon, y no lo contrario, tal y como tantas veces pudimos atrevernos a pensar.


El asunto de tratar de escindir a alguno en el análisis de la obra de dos artistas de esta dimensión, concluye con anécdotas como la que nos sucedió con el título de este trabajo: Con anterioridad ya había sido empleado por Lennon cuando afirmó: … es Yoko Ono, la artista más famosa y desconocida del mundo, todos a conocen pero nadie conoce su arte…










Yōko Ono, una artista.


Nacida en Tokio en 1933 de una prominente familia de banqueros integrada a la elite intelectual y social de Japón , Yoko Ono, recibió una rigurosa formación en música clásica, canciones alemanas y opera italiana. Asistió a una escuela exclusiva en la que entre compañeros se encontraban el actual emperador de Japón , Akihito y Yukio Mishima , el mundialmente renombrado novelista que hizo el ritual seppuku, o suicido mediante harakiri como protesta contra la occidentalización de Japón. Criada parcialmente en los Estados Unidos, fue testigo de la devastación de Japón en la Segunda Guerra Mundial. Necesariamente, en este punto debo hacer un paréntesis de importancia para poder ilustrar la orientación de los trabajos más significativos de la artista: una anécdota testimoniada a la BBC de Londres, la cual para una serie radial fuera consultada sobre ¿qué era lo más malo que había oído en su vida? a lo que contestó, “Durante la Segunda Guerra Mundial, yo estaba en Japón y había un programa de radio a través del cual, poco antes de partir, los pilotos kamikazes (suicidas) podían decirle algo a sus padres o a su familia. Y todos decían: "Mamá, ya me voy, te deseo una larga vida", o algo parecido. Es lo más terrible que he oído en mi vida y nunca lo olvidaré. Nunca. Qué cosa tan increíblemente cruel hacerle eso a un ser humano. Creo que eso cambió completamente mi forma de pensar sobre la guerra. Yo era una niña pequeña y realmente no sabía lo que era la guerra, excepto que era algo que me daba mucho miedo. Todas las noches tenía que bajar a un refugio cuando sobrevolaban los B52. Pero esa crueldad colmaba la copa, pensaba. La guerra no era nada noble. Es decir, había propaganda en ambos países (Japón y Estados Unidos), estoy segura, que decía ‘Es una guerra noble, tenemos que hacerlo’, o algo parecido. Pero cuando uno llega a ese punto, sabe que es cruel y absolutamente innecesaria.”


Fue la primera mujer en ser admitida en la Universidad Gakushuin en 1952 en la escuela de filosofía y también, absorbida por el clima intelectual de vanguardia reinante en la post-guerra. Ese movimiento se caracterizaba por un espíritu de rebelión contra la ortodoxia, un anhelo por la expresión propia e individual y un deseo por libertad espiritual dado por un escenario reducido a la nada por las salvajadas de la guerra.


Desilusionada por la filosofía académica Ono sale de Japón para reunirse con su familia en Nueva York. Asistió a la


Sarah Lawrence College en Bronxville. Allí, pronto pudo disfrutar de la vibrante comunidad de artistas del bajo manhattan. En ese entonces las culturas no occidentales especialmente la Chino-Japonesa estaban inspirando nuevas formas de expresión artística. .


el movimiento fluxus, inicialmente fue recibido como algo un poquito más que una red internacional de reconocidos bromistas. Hoy en día son recordados como una red de visionarios radicales quienes buscaron un cambio social y político, así como también, en la percepción estética. Fue un grupo que experimentaba haciendo mezclas de poesía, música y artes visuales, a través de un amplio espectro de actividades, incluyendo conciertos y exposiciones. Esa estética comprendía una gestualidad reduccionista, en parte de Dada, en parte del Zen y en parte de la Bauhaus. Así mismo, entiende que todos los medios y todas las disciplinas artísticas son iguales en cuanto a su combinación o fusión. El fluxus impulsó el desarrollo de las vanguardias por más de cuarenta años. Los objetos y representaciones del Fluxus están caracterizados por minimalistas, pero con frecuencia logra gestos expansivos basados en la ciencia, filosofía, sociología o en otro orden de ideas. Sus resultados, más allá de lo artístico rozan con lo burlesco. Ono es la artista más popular asociada con el Fluxus.


En los sesenta fue cuando el movimiento tuvo más actividad, artistas de todo el mundo trabajaron concertadamente mediante una red de origen espontáneo, pero cuidadosamente orientada.


Ono, miembro del grupo, presentó su trabajo y lanzó su carrera que llevó de nuevo a Japón en donde se hace miembro activo de la vanguardía de Tokio. Continua su trabajo cuando regresa a Nueva York y de allí lo prosigue en Londres en donde hace su famosa presentación en la Galería Indica en 1966.


Transcurridas décadas desde ese acto germinal, Ono a continuado la expansión de los límites de su arte en diversos medios. Luego de su matrimonio con John Lennon en 1969, colaboró con él en varios proyectos de música, creando un puente entre la vanguardía plástica y el rock produciendo diversas obras discográficas. Sus happenings, “Bed-Ins” por la paz, y la campaña de carteleras públicas, ¡La guerra terminó¡, si tu lo quieres. (War Is Over! If You Want It) , fueron proyectos que se constituyen como hitos creados para promover un mundo de paz, un tema constante en sus trabajos conjuntos.










Durante los años 1980, influenciada por el rampante materialismo de la década, Ono regresa a algunas de de sus creaciones de los sesenta, transformando trabajos que originalmente habían sido ligeros y transparentes en bronce, simbolizando un cambio que ella llamó


desde “the sixties sky” al nuevo “age of commodity and solidity.” En la década del 1990, Ono produjo prolijamente instalaciones interactivas, trabajos para sitios específicos, proyectos para Internet, conciertos y grabaciones que fueron ampliamente difundidas en, Norteamérica, Japón y Australia.


























El fenómeno mitológico que circunda a Ono impide apreciarla como mujer y mucho más como artista. Por tanto, para pretender comentar sobre su trabajo artístico oigámosla y posteriormente oigamos a quienes la han oído para concluir comentando alguna de sus obras.


Yoko Ono es una mujer absolutamente normal. Normal es el calificativo que se le aplica a las personas cuya conducta permanece dentro del rango de consecuencias proporcionales a las vivencias a las que se ha visto sometida. Hoy, cuenta con setenta y cinco años de edad y más de 160 exposiciones , y cuentan que se puede entender un poquito más cuando la tienes cerca. Resulta cautivante por el solo hecho de estar sentada frente al espectador. La forma como habla es a veces rítmica y de pronto sin respiración. Llena de vida y vestida de negro, permanece en perfecto conocimiento de la multitud que pretende verla y conocerla. Siempre sonriente, con su sombrero y sus lentes de sol adornados con brillantes los que nunca abandona. De repente surge el fenómeno: Todos permanece con los ojos pegados a ella. No hay discusión. Ella tiene presencia .


Con la madurez propia de su edad, hoy contesta preguntas como la referida a su primera representación, efectuada hace cuarenta años, de "Cut Piece" -corta un pedazo- la cual consistía en ella sentarse en el escenario y pedir al público que cortara con una tijera pedazos de su vestido. Sencillamente contestó: en ese tiempo expresé mi rabia y turbulencia emocional y además era para comunicarme solo con un pequeño grupo de gente, la mayoría artistas e intelectuales. Ahora, quiero hacerlo con todo el mundo. Es una audiencia más amplia. Yo lo hice con amor para el mundo y para ti y para mí. Si tú puedes tener algún sentimiento de amor para cada uno será muy importante.






Y sin dejar de tener una respuesta inteligente contesta a la pregunta referida a ¿en qué se inspira? con una sencillez que le es propia, contesta, -realmente no sé. Yo me inspiro en cualquier cosa. Newton consiguió algo increíble con la caída de una manzana.


Ahora, veinticinco años luego de la muerte de Lennon, Ono se muestra dispuesta a realizar los espacios de su interior que aun no a logrado llenar. Manteniendo una estrecha relación con su hijo Sean Tara, de quien cuenta que él piensa que lo llama mucho por teléfono. Y con su hija Kyoko de 39 años. Afirmando que se siente completa en su vida, dice, Yo adoro las estaciones de cambio. Me encanta caminar en el parque. Amo la raza humana. Tengo familia y trabajo. Estas son las cosas que hacen feliz .


En fin, se expresa súmanmele agrada de que sea ahora, quizás queriendo afirmar que sea ahora cuando aun esta viva, cuando la gente empieza a entender el trabajo que realizó en tanto le tocó hacer de señora esposa de Lennon.


Habiendo trabajado en compañía de figuras de importancia para la época como por ejemplo Ornette Coleman, John Cage, La Monte Young, Nam June Paik, Charlotte Moorman, Andy Warhol, George Maciunas, etc. su expresión artística esta orientada a provocar una respuesta por parte telespectador, estrechamente vinculada con el fluxus al integrar la música a la plástica y al contemporáneo al haberse valido tanto de textos explícitos para la comprensión de su obra como por la poca importancia que le asigna al medio, hoy deja una cantidad significativa de obras y aportes simbólicos para la historia del arte de los cuales a continuación expondremos algunos ejemplos.






















De su más reciente exhibición en la Galeria Lelong , en Nueva York


Touch Me, es una continuación de los esfuerzos por promover la redefinición de los límites de diferentes movimientos y géneros. En general se observa una obra interactiva, la cual dirige la atención a la experiencia femenina de provocar conexiones personales. No solamente se busca mirar los trabajos sino tocarlos, más bien participar de ellos. Un elemento parece ser central en Touch me, en el cual Ono solicita insistentemente a la audiencia revitalizar y repensar una conexión personal con la más corriente de las situaciones que puede enfrentar una mujer.






Una obra de bastante interés y creadora de polémica es una tela de gran dimensión que cubre la totalidad del ancho de galería. En la inauguración se harán cortaduras en la tela y los espectadores serán invitados a meter partes del cuerpo a través de esta. Comprendido en este acto tan elemental quedan elementos tan opuestos como el aislamiento, la vulnerabilidad, y el desafío.










Así mismo, el espectador tendrá la opción de fotografiarse con cámaras que les serán suministradas; estas fotos serán exhibidas junto con otra tela la cual a su vez tendrá adheridas otras fotos de participantes y comentarios que el publico tendrá oportunidad de escribir, promoviendo la naturaleza de la obra.






Photos by Bob Gruen:


"White Chess Set (Play it by Trust)"


-ajedrez blanco (juégalo sin trampa)-


La fijación de la artista Ono por hacer sentir su mensaje en pro de la paz mundial, la ha llevado a plasmar sus reflexiones de las maneras más interesantes. La obra a la que hacemos referencia fue expuesta en fecha reciente en Nueva York , bajo la curaduría de Sninya Watanabe, destacado curador radicado en Manhattan. La obra en un acertadísimo discurso metafórico pretende revertir la filosofía del enfrentamiento. El ajedrez ha sido asociado a la guerra, a la lucha entre ejércitos o grupos adversos. Ahora bien, qué pasaría si todas las piezas del juego en vez de ser de diferentes colores, pasaran a ser todas blancas? y en este caso, ¿Qué sería si los jugadores se comprometieran a jugar justamente, o mejor dicho, sin trampas? Pues, naturalmente que llegará el momento en que les será imposible recordar cuáles pertenecen o no a cada jugador. El resultado convertiría al ejercicio de los jugadores en innoble e inútil el enfrentamiento. En todo caso, hagan lo que hagan, muy probablemente logrará convertir cada jugada en una probabilidad dañosa.


Para nosotros, plantear la discusión referida a en que casilla ubicamos esta o aun las obras de Ono no parece un esfuerzo muy gratificante. Ono tiene inventariadas más de 1500 obras y algo tienen en común: ¡provocan la reflexión del espectador! Bajo cualquier punto de vista, su objetivo fue logrado, obtuvo una aproximación y también una reacción por parte del espectador.


Su obra puede adscribirse positivamente en el fluxus con la búsqueda integrar la música a la obra, seguramente, imbuida las características del arte contemporáneo por lo de dar poca importancia al medio y siempre en búsqueda de una reflexión, de algo estamos seguros, Yoko Ono más que haber hecho un aporte a la historia del arte ha cumplido con la raza humana al fomentar con constancia, creatividad y disciplina la basqueada de uno de los más altos valores, la paz.


























































"Ex It"






















Ex It, que es el título de esta obra, traduce “ex esto” y en ingles salida traduce “exit”con lo que queremos significar la agudeza de la asignación de la denominación. No olvidemos que para algunas personas, la muerte puede constituir una salida.


La instalación consiste en 100 urnas con árboles australianos creciendo por donde normalmente su puede ver la cara de la persona muerta. Ono explica sus sentimientos sobre “Ex It” en el sentidote indicar que se trata de “regeneración (reencarnación), se trata de crecer, es sobre la vida y la muerte”.


Desde otro punto de vista, y a manera de la chiste me atrevo a apuntar que algunos críticos escribieron que sesenta de las urnas representaban hombres, treinta mujeres y diez a niños, Ono dijo: “Yo nunca los conté. Yo quería algunos para mujeres y algunos para hombres. Pero, yo nunca especifiqué el número. Yo, vagamente pensé en términos de soldados desconocidos. Así las urnas son modestas, rápidamente acabadas no del tipo de ser urnas cuidadosamente acabadas, y, en esos términos de soldados desconocidos, no estoy hablando en términos de esos soldados desconocidos sino en términos de ser victimas, por ello incluyo a las mujeres y a los niños.


Por ultimo, es requerida sobre cómo observa la reacción de las personas que aprecian la obra, contestando que, yo percibo reacciones de gente que se sienten muy calmadas, porque las urnas simbolizan algo que puede ser muy amenazante, pero los árboles creciendo desde la urnas le dan esperanza al gente.


Notas de pie de página



Decanato de Estudios de Postgrado e Investigaciones.

Diplomado Avanzado en Historia del Arte Occidental.


Del arte conceptual y sus características, a la última contemporaneidad.


Profesora: María Luz Cárdenas.

Entartete Kunst

Entartete Kunst

-Arte degenerado-

Una historia y la vida de dos pinturas

Proun 2 y Composición con azul.

(Ensayo)

Autor: Juan Lorenzo Hernández.

Caracas, marzo de 2009

Introducción

Entartete Kunst -Arte degenerado- Una historia y la vida de dos pinturas. Proun 2 y Composición con azul, es un pomposo, chirimollezco y complejo título sobre una historia que además de ser poco conocida, tiende a ser olvidada.

Trata la primera parte sobre una siniestra política de estado que buscó la destrucción masiva de determinados logros artísticos debido a su descalificación moral. Así haremos un breve análisis de cómo y por qué fueron destruidas más de quince mil obras pictóricas y escultóricas. La segunda parte del trabajo se refiere a cómo a través de la vida de dos obras de arte se logra vivenciar esa gran desgracia.

Este trabajo más que un ensayo no pretende exceder a la narración de una experiencia de investigación, un informe, así prefiero llamarlo.

En todo caso no queda más referencia que hacer sino a la que de alguna manera, ya sea por persuasión o mediante algún otro método logró su producción, al maestro con cariño.
Arte degenerado

-Entartete Kunst-

Casi que al terminarse este curso, obtuve información museística sobre dos obras pictóricas significativas para el movimiento abstraccionista, así como de un episodio histórico que no debe caer en el olvido dado que tiende a repetirse. Refiérese el mismo a la campaña iniciada por los Nazis cuando recién llegaban al poder en el año 1934 contra lo que denominaron Entartete Kunst -arte degenerado- . Designando con este termino a lo opuesto a lo que su teoría pretendía valorar como el arte heroico al cual asociaron con lo que simbolizaba el arte racial puro, la liberación de la deformación y de la corrupción, ordenando de esta manera que las tendencias “modernistas” debían ser excluidas del mundo debido a que se desviaban de la norma prescrita de la belleza clásica y producían secuelas que colidian con la teoría del superhombre. Los artistas racialmente puros, podían producir un arte racialmente puro, en tanto que los artistas modernos solo podían producir los de una calidad racial inferior: Arte degenerado.

En diametral e inversa proporción y en tanto que los estilos relacionados con las vanguardias eran prohibidos, el régimen promovía pinturas y esculturas que estaban más cerca de lo tradicional y que exaltaban los valores de “sangre y tierra” de pureza racial, militarismo y obediencia. La censura alcanzó a todas las formas humanas de expresión, música la cual se esperaba que fuese tonal y libre de la influencia del jazz; las películas, teatro, poesía etc.

En términos absolutos tenemos que el Arte degenerado fue prohibido en territorios que fueran “no alemanes, bolcheviques o judíos de naturaleza”, y aquellos identificados como artistas degenerados eran sujetos a sanciones. Esto incluía ser despedido de posiciones de profesor, prohibición de exhibir o vender su arte, y en algunos casos prohibir la producción de arte completamente.

Debe tenerse en cuenta que, también “Entartete kunst” fue el título de una exposición montada por los nacionalsocialistas en la Haus der Kunst en Munich en 1937, que consistía en obras de arte moderno caóticamente colocadas y acompañadas por etiquetas de texto ridiculizándola, generalmente copias de letreros hechos por enfermos mentales en las paredes de los asilos. Naturalmente, que el régimen buscaba manipular la opinión pública en contra del arte que allí se exhibía; la exposición viajó luego a muchas otras ciudades en Alemania y Austria teniendo un sonoro y paradojal éxito.

Así Picasso, Matisse, Klee, Kandinsky, Kirchner, como los impresionistas y postimpresionistas del siglo XIX incluyendo a Renoir, Degas, Cézanne y Van Gogh, fueron asociados como exponentes de los movimientos de vanguardia que eran considerados como intelectuales, elitistas, extranjeros e influenciados por el socialismo. Los artistas judíos como El Lissitzky o Marc Chagall fueron especialmente condenados. El gobierno Nazi promovió un arte alemán verdadero el cual continuara en la tradición del género realista del arte alemán del siglo XIX y que sostuviera los valores morales “respetables” y fuera fácil de entender.

En 1937, con el fin de purgar de los museos alemanes las obras de arte degenerado, Joseph Goebbels quien se desempeñaba como Ministro de Propaganda e Iluminación Publica, encargó a una comisión encabezada por Adolf Ziegler quien era uno de los artistas favoritos de Hitler de capturar los trabajos de arte degenerado alemán creados desde 1910 y que fueran propiedad del estado alemán a través de los museos municipales y provinciales

Aunque el primer objetivo se centró en el arte alemán, la comisión de Ziegler alcanzó comprender pronto a los artistas no alemanes tales y como el pintor holandés Piet Mondrian y el ruso El Lissitzky.

El arte confiscado fue reunido en una enorme exhibición en Munich para “educar” al pueblo sobre los demonios del arte moderno y especialmente sobre sus bolchevisticas y judaicas influencias.



La obra Purim de Marc Chagall confiscada del Museo Volkwang de Essen, fue una de las pinturas seleccionadas para esa infame exposición, titulada Entartete Kunst (Arte Degenerado) la cual inauguró en Munich el 19 de julio de 1937. La exhibición de las pinturas estuvo rodeada de horrendos letreros y citas de discursos de Hitler, diseñados para provocar a la opinión pública contra este decadente arte de vanguardia. Irónicamente la exhibición atrajo cinco veces más asistentes (más de 36.000 sólo el domingo) que la igualmente grande Exposición del gran arte alemán de arte nazi-aprobado que abrió en Munich al mismo tiempo.



Eventualmente las autoridades nazis confiscaron más de 17.000 obras de arte de los museos alemanes, todas las cuales fueron cuidadosamente inventariadas e identificadas con un numero de registro. Es así como las obras degeneradas tal y como la de Marc Chagall se desaparecen de Alemania: El gobierno alemán alegando la necesidad de obtener divisas para financiar la guerra o para adquirir el arte deseado por Hitler las subastó en Suiza por la Galería Fischer, muchas otras obras confiscadas fueron distribuidas a cuatro dealers alemanes quienes colocaron las piezas en el mercado internacional otras tantas veces por absurdos bajos precios. Es así, como muchas obras siguieron camino a museos norteamericanos. Trágicamente muchas de estas obras de arte consideradas invendibles por Goebbels, casi cinco mil pinturas y dibujos sobre papel fueron probablemente destruidas en una hoguera en el patio de la estación central de bomberos de Berlin en 1939, como un ejercicio de entrenamiento.

Los museos públicos alemanes no han requerido la devolución de las obras de arte que fueron confiscadas y vendidas bajo el régimen nazi, porque esa incautación de arte de los museos propiedad del estado fue un acto legal efectuado por un gobierno electo democráticamente. En consecuencia, el gobierno del estado alemán, era libre para disponer de sus propiedades.
Una historia y la vida de dos pinturas

Proun 2 y Composición con azul.

Dos obras de arte degeneradas confiscadas de un museo alemán ilustran diferentes historias. Ambas, Composición en Azul de Piet Mondrian y Proun 2 del artista ruso El Lissitzky fueron exhibidas en la famosa Abstraktes Kabinett del Provinzialmuseum de Hannover, diseñada la sala, por cierto, por El Lissitzky entre 1927-1928, para exhibir algunas de la más notables colecciones de arte abstracto moderno. El coleccionista Albert Eugène Gallatin, adquirió las dos pinturas de un dealer de Nueva York en 1939, en conocimiento de que oficiales nazis lo habían sacado del museo de Hannover. Como quiera que indiquen los hechos, la búsqueda de su proveniencia ha demostrado que ambas fueron barridas en la campaña de confiscación en los museos de 1937 y que ninguna pertenece en la actualidad a Hannover. El Proun 2 de Lissitzky fue, de hecho, un préstamo al Museo de Hannover por parte de otro museo alemán el Städtische Museum de Halle, en tanto la Pintura de Mondrian, Composición con Azul, igualmente partencia a su autor.



Composición con azul

A principios de 1920, Piet Mondrian empezó una amistad con Sophie Küppers (1891-1978) una ciudadana alemana que vivía en Hannover y que era la viuda de Paul Küppers, quien as u vez, era el director artístico de la progresista Sociedad Anónima Küppers. La señora Küppers luego casaría con El Lissitzky en 1927. Esperanzada en poder promover los trabajos de Mondrian en su país, pidió a Mondrian, enviase pinturas en consignación para venderlas en Alemania. En 1924, él le envió cuatro telas, las cuales le fueron mostradas a Alexander Dorner, el director del Hannover Provinzialmuseum (también conocido como el Landesmuseum), Dorner, compró uno de ellos para el museo. En 1926, Mondrian pintó la inusual composición con forma de diamante con el azul.



Dorner, en su condición de importante propulsor del arte expresionista y abstracto en Alemania, fue forzado a renunciar a su posición de director del Hanover Provincial Museum en 1936. Salió de Alemania y fue director del Rhode Island School of Desing Museum en el 1938. Tal y como Dorner recordó anos después, la Composición con Azul, junto con el Proun 2 de Lissitzky, una vez colgaron en las paredes de la Abstraktes Kabinett, del Provinzialmuseum de Hannover. En 1937 y como pare de la campaña contra el arte degenerado el gobierno nazi desmanteló la Abstraktes Kabinett y confiscó unas 270 obras del museo. Aunque se conoce que Composición con Azul era parte de las confiscadas, su propiedad luce enredada. La pintura no aparece en el catalogo de 1930 referido a las propiedades del museo o en las listas oficiales de de trabajos propiedad del museo al momento de su de las incautaciones nazis. Solo un Modrian esta en lista, y es casi seguro que fue la pintura comprada por Küpper en 1924, la cual fue enviada al exhibición organizada por los Nazis en 1937 conocida como Entartete Kuns -Arte degenerado- y que ahora se encuentra perdida. Igualmente, Composición con Azul, no aparece ni en la lista de trabajos confiscados en préstamo al museo en ese entonces. Haciendo énfasis en lo narrado, tenemos que, solo un Mondrian esta registrado y es muy parecido a la pintura fechada en 1926, titulada Schilderij Nº 2, mencionada en la lista del catálogo del museo de 1930 como un préstamo de la colección de Sophie Küpper.

Entonces, es obvia la pregunta: ¿Podría la Composición con azul, hoy del Philadelphia Museum of Art haber pertenecido a Sophie Küpper-Lissitzky? Ella prestó treinta obras de varios artistas de su propia colección en 1926 al Hannover Provinzialmuseum antes de mudarse a Rusia; todos fueron confiscados en 1937, como parte de la campaña arte degenerado. Normalmente los oficiales nazis devolvían o compensaban los trabajos que hubieran sido expoliados de los museos y que fueran propiedad de los particulares. La colección Küpper fue una excepción. Ella había sido señalada como castigable, no solo por haber emigrado a Rusia obviando sus deberes con la ciudadanía alemana, sino por haberse casado con Lissitzky, un judío y prominente colaborador con el régimen de la Unión Soviética. El hijo de Lissitzky y de ella, Jen ha pedido recientemente la devolución de varias de las obras confiscadas de la colección de su madre a otros museos, dos lo han hecho. De las trece obras estaban dadas en fideicomiso al Museo de Hannover, solo un Mondrian aparece en el catalogo como un préstamo suyo. Junto con composición en azul este trabajo fue confiscado del museo en 1937 y depositado en el Scloss Niederschönhausen donde quedó registrado con el Nº 7034, el número precedente a Composición con Azul y su paradero se desconoce.

Desde entonces, no hay duda que Composición con Azul, estuvo en el Museo de Hannover en 1937 y que tuvo que estar como un préstamo no oficial. La pregunta es quién es el propietario, sino es Sophie Küppers? El escenario más parecido seria que Mondrian consignó la pintura a Küppers, luego de ser exhibida en Amsterdam en 1926, esperando que ella pudiera venderla al Museo Hannover, tal y como había hecho antes con pinturas más recientes. Luego y antes de dejar Alemania para mudarse a Rusia en 1927, Küppers, probablemente pidió a Dorner guardar Composición con azul en el deposito del Museo, manteniendo la esperanza de un chance para vendérsela al mismo museo en el futuro, y un poco, quizás, anticipando que esta caería victima de la purga nazi. Es así como probablemente Mondrian era el propietario de la pintura al momento de su confiscación.

La purificación de los museos alemanes continuó hasta marzo de 1938. Una sala de ventas fue montada en el Scloss Niederschönhausen, en las afueras de Berlín, donde los más explotables eran reunidos (quiere decir esto: los que tuvieran el potencial más alto de ser revendidos en el mercado internacional), totalizando 780 pinturas y 3.500 trabajos artísticos sobre papel. Composición con azul fue enviada allí y queda demostrado con la etiqueta adherida en la parte de atrás del cuadro, estampada con el Nº 7035, correspondiente al número de confiscación como arte degenerado. De allí la pintura siguió su curso con el dealer Karl Buchholz y luego con su asociado Curt Valentin. Ni Composición con azul ni Proun 2, aparecieron en la notoria exhibición Entartete Kunst de 1937.

El coleccionista Albert Gallatain compró la pintura junto con Proun 2 de parte de la Galería Buchholz de Curt Valentin en Nueva York en agosto de 1939. Mondrian fue informado de los viajes de su pintura aprobando aparentemente, su eventual hogar en Estados Unidos y en una carta a Ben Nicholson en 1939, así lo reconoció. Posteriormente en 1940 se ofrece para restaurarla. En 1952 Gallatain donó las obras a el Philadelphia Museum Of Art.

Proun 2

Proun 2 fue uno de un total de cuarenta y seis pinturas, dibujos y acuarelas de Lissitzky que el Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe (Museo municipal de bellas artes y artes aplicadas) de Halle compró en 1929. En una fecha anterior a 1937, el Museo de Halle lo prestó a al Hanover Provincial Museum, también conocido como el Landes Museum .

Alexander Dorner, a quien hemos hecho referencia anteriormente, recordó haberlo tenido en exhibición en la Abstraktes Kabinett. Así mismo, se ha señalado y atribuido a Ella Winter en un artículo de Art News, la cita de una carta de la viuda de Dorner, indicando que “el Lissitzky al cual usted se refiere haber visto colgado en la Galería de los abstractos fue destruido por los nazis cuando mi esposo estaba abriendo la primera exhibición Munich en Londres. Cuando el regresó la el encontró que ese bello y único espacio había sido desmantelada y él acusado de haber promovido el arte degenerado”. El préstamo de Lissitzky fue vendido y ahora está en el Philadelphia Museum of Art.

La “EK” (Entartete Kunst) o arte degenerado en español seguida del número 14283 estampada en el reverso de la pintura, es el número de inventario de la confiscación. No hay certeza dónde fue almacenada la pintura después de la confiscación. Cuatro prominentes dealers alemanes fueron calificados para mercadear el inventario de los trabajos confiscados, incluido Karl Buchholz. Buchholz dueño de la Galería del mismo nombre en Berlin, fue el mentor y socio del tiempo de pre-guerra de Curt Valentin, quien nombró la galería de Nueva York en su honor. Valentin era ciudadano alemán y dejó Berlín en 1937 para ir al exilio; pero, mantuvo contacto con Buchholz, con cuya ayuda fue capaz de adquirir mucho del arte con el que se convirtió en uno de los grandes dealer del arte moderno en Nueva York.

Albert Eugène Gallatin, es el pionero de los coleccionistas del arte del siglo XX en el Continente americano. Y fue él quien compró el Proun 2 para su Living Art Museum en Nueva York de parte de la Galería Buchholz propiedad de Curt Valentin en 1939, aun en perfecto conocimiento de su procedencia. En 1952 Gallatin legó su colección al Philadelphia Museum of Art.

El Museo Hannover Provinzialmuseum es ahora conocido como Niedersächsisches Landesmuseum; las colecciones de arte moderno están en Sprengel Museum. El Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe de Halle fue luego incorporado a uno conocido como La Staatliche Galerie Moritzburg Halle. El Moritzburg Museum en Halle esta en búsqueda del paradero en el presente de la pintura a la que hemos hecho referencia, una de unos doscientas trabajos perdidos en la campaña del arte degenerado de 1937.

Ilustraciones.





















Notas de pie de página

Decanato de Estudios de Postgrado e Investigaciones.


Diplomado Avanzado en Artes Visuales Venezolanas.
Abstraccionismo

Profesora: Ana María Olalde

El Lissitzky con énfasis en su pintura.Victoria sobre el sol:

Ensayo:




El Lissitzky


con énfasis en su pintura.


Proun.


Victoria sobre el sol:


-Siege über die Sonne-


El portafolio.


Arte degenerado:


-Entartete Kunst-

Proun 2 y Composición con azul.

(Ensayo)



Autor: Juan Lorenzo Hernández.

Caracas, julio de 2008

Introducción

El artista ruso El Lissitzky fue una de las grandes figuras de la vanguardia del siglo XX. Este trabajo únicamente responde a la necesidad del autor de recabar información sobre algunos aspectos de su obra, siempre con énfasis en la pintura. El origen de esta inquietud, no es más que la curiosidad que surge cuando apreciamos contradicción entre las fuentes de información.

Dejamos expresa mención de que los aportes al diseño grafico por su parte, así como su contribución al teatro, podrían lo convierten de una manera tan significativa como sus inmejorables Proun.

Hablar de Lissitzky conduce necesariamente a decir que su carrera estuvo profundamente marcada por las crisis de los primeros años del siglo XX, pudiéndose afirmar que vislumbró la necesidad de crear un arte poderoso y blindado, que sostuviera las causas en las cuales creyó. Como joven artista, ayudó al movimiento que pretendía revivir la cultura ruso-judía, estudiando la arquitectura y el ornamento de las sinagogas así como ilustrando libros en Yidish. Su compromiso siempre presente a lo largo de su vida con el arte abstracto empezó en 1920, justo antes de conocer al artista kazimir Malevich. Luego de asentarse en Berlin en 1921 estuvo inspirado por el sueño utópico de internacionalización asumiendo la búsqueda de un lenguaje pictórico universal. En sus últimos años, habló sobre auto impuesta misión social, la cual requirió su alineamiento con los fines del estado soviético.

El arte de Lissitzky nos descubre una permanente reflexión, no solamente en los detonantes más altos, sino también con imágenes y medios artísticos muy particulares. Por ejemplo, la imagen desencajada de una mano, primero apareció en una ilustración de un libro en 1919 como la mano de Dios y volvió a aparecer como la mano del artista y hasta como de constructor (auto-retrato) en 1924,



Y como homenaje a su constancia y capacidad de trabajo debemos apuntar algo sobre los libros a los cuales vio como objetos dinámicos configurando un tema que se le oyó repetidamente, que en contraste con los viejos monumentos al arte, el libro va a la gente y no se queda como una catedral en un sitio esperando por alguien que se le acerque. Lissitzky siempre reconoció al libro como una unidad acústica y óptica que requiere del espectador se involucre activamente y más que en ningún otro medio el consigue en el libro su monumento al futuro. Sin embargo, y pese a todo lo señalado, repetimos, en este trabajo se exponen los resultados de una investigación que se limitó a la obra pictórica de El Lissitzky.





Nota bibliográfica

El Lissitzky, pseudónimo de Lazar Markovich Lisitskii, nació en 1890, en Pochinok; murió en 1941, Schodnia, cerca de Moscú y creció en Vitebsk. En 1927 casó con Sophie Küppers. Tuvieron un hijo de nombre Jen Lissitzky. Siguió estudios de arquitectura en la Technische Hochschule en Darmstadt, Alemania, desde 1909 hasta 1914, cuando irrumpe la Primera Guerra Mundial la que precipitó su regreso a Rusia. En 1916, recibió el grado de ingeniero y arquitecto en la Universidad Tecnologica de Riga la cual estaba temporalmente asentada en Moscú, en el mismo año se unió a una expedición organizada por la Sociedad Etnográfica Judía para explorar sinagogas a lo largo del río Dniper.

Toda la carrera de Lissitzky se guió por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió con una frase, "das zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo). Era judío, y comenzó su carrera con ilustraciones de libros infantiles en yidish en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia, un país que estaba pasando por un enorme cambio en aquella época, y que acababa de revocar sus leyes antisemitas. A los quince años de edad comenzó a impartir enseñanza, una tarea a la que se dedicó durante la mayor parte de su vida. A lo largo de los años, enseñó desde diversos cargos, escuelas, y medios artísticos, difundiendo e intercambiando ideas a un ritmo rápido. Llevó consigo su ética cuando trabajó con Malévich liderando el grupo artístico suprematista UNOVIS, donde desarrolló una variante propia de la serie suprematista, los Prouns, y más aún todavía en 1921, cuando asumió un cargo como embajador cultural de Rusia en la Alemania de Weimar, trabajando con una serie de figuras destacadas a las que influyó, tanto de la Bauhaus como del movimiento De Stijl. Durante el resto de su vida, realizó innovaciones significativas y cambios en los campos de la tipografía, diseño de exposiciones, fotomontaje, y diseño de libros, produciendo obras respetadas por los críticos y obteniendo el aplauso internacional por sus diseños de exposiciones. Así siguió hasta su muerte, produciendo su última obra en 1941, un cartel de propaganda soviética que instaba al pueblo a construir más tanques para la lucha contra la Alemania nazi.

Matthew Drutt, conocido investigador del Museo Guggenheim de Nueva York se ha referido a El Lissitzky como el emisario informal para occidente de la vanguardia rusa. Y es en ese sentido, que debe indicarse que viajó y conferenció extensivamente en pro de los artistas modernos rusos quienes creían en que la abstracción era la cosecha de los valores de la utopía socialista. Tuvo como centro de operaciones en Berlín y Hanover. Durante la segunda década de 1900, Lissitzky ayudó a producir publicaciones y tal y como ya mencionáramos a montar exposiciones y fue él quien definitivamente llevó el constructivismo a Alemania para ser inoculado a la Bauhaus.

Ámbito histórico //

La abstracción geométrica

El lenguaje pictórico de la abstracción geométrica esta basado en espacios no ilusorios combinados con composiciones no objetuales. Evoluciona como una conclusión lógica de los cubistas quienes destruyen y reformulan los pareceres y reglas referidas a la forma y al espacio. Iniciado por Pablo Picasso y Georges Braque en 1908, el cubismo subvierte la tradicional descripción que descansaba sobre la imitación de formas de lo que rodeaba al mundo visual en la ilusoria perspectiva del espacio post-renacentista. La fase del cubismo analítico que alcanza su pico en 1910, hizo a los artistas disponer de lo plano al sobreponer frontalmente superficies sostenidas y juntadas por una parrilla de líneas. La próxima fase, conocida como cubismo sintética (1912-1914) transforma de manera rotunda las figuras sintetizadas en formas, espacios abstractos y en elementos constructivitas de la composición. Estos tres aspectos fueron las características del arte abstracto geométrico. La libertad para experimentar con diferentes materiales y relaciones espaciales, provocan la evolución de las prácticas cubistas del collage y de los papiers collés (1912) y tambien se resuelven enfatizando lo llano de la superficie de la pintura, así como la realidad física de las formas exploradas y de los materiales empleados. La abstracción geométrica a través del proceso cubista de purificar el arte de los vestigios de la realidad visual, se concentró en las inherencias de las dos dimensiones mostradas al pintar.

Este proceso de evolución de una realidad puramente pictórica construida de formas geométricas elementales asumió diferentes expresiones estilísticas en varios países europeos y en Rusia. En Europa el principal creador y el más importante proponente del leguaje abstracto geométrico fue Piet Modrian junto con otros miembros de grupo De Stijl, Theo van Doesburg, Bart van der Lek y Vilmos Huszár.































El trabajo de Mondrian trató de llegar a la realidad absoluta construida con el mundo pleno de las formas geométricas todas de existencia y relato de acuerdo con el principio de lo vertical-horizontal de líneas rectas y colores puros y espectrales. El estilo geométrico de Mondrian que él llamó neoplásticismo fue desarrollado entre 1915 y 1920, y entre sus características comprende excluir toda referencia al mundo real.

En Rusia el lenguaje de la abstracción geométrica apareció primero en 1915 en el trabajo del artista de la vanguardia Kazimir Malevich (1879-1935), en el estilo que él denominó Suprematismo. Creando composiciones no objetuales de formas elementales que flotan en el espacio estructurado en blanco. Malevich con un gran esfuerzo plantea el alcance de lo absoluto, la más alta realidad espiritual que el llamó la cuarta dimensión. Simultáneamente, su compatriota Vladimir Tatlin (1885-1953) originó un nuevo idioma abstracto geométrico en una forma innovadora de forma tridimensional, de la cual primero llamó pinturas relieve y luego contra pinturas -1915-1917-.



El principio al cual Tatlin llamó la cultura de los materiales asegura el surgimiento de la vanguardia constructivista (1918-1921), la cual exploró formas geométricas en dos y tres dimensiones. Los principales practicantes del constructivismo incluyeron a Liubov Popova, Alexsandr Rodochenko, Varvara Stepanova y El Lissitzky, quien es el centro de nuestra investigación.

















La Bauhaus

Fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar en 1919, empezó en 1920 y hasta su desmantelamiento por los Nazis en 1933, se constituyó en el proponente vital de la abstracción geométrica y de la arquitectura moderna experimental. Como una institución de enseñanza, la Bauhaus comprendió diferentes disciplinas: pintura, artes graficas, diseño de escenarios, teatro y arquitectura. La plantilla profesoral fue reclutada entre los mas distinguidos artistas del momento: Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Oskar Schlemmer, Lazslo Moholy-Nagy, Josef Albers y El Lissitzky, todos devotos del ideal del purismo de la forma geométrica, así como de la apropiada expresión de los cánones modernistas.













En Francia durante los años 1920, la abstracción geométrica se manifestó así misma como el principio del estilo Art Deco, el cual propagó ampliamente el uso de las formas geométricas para empleos ornamentales, así como también se repartió entre las artes decorativas y las aplicadas, además de en arquitectura. En los años 1930, París se hizo el centro de una abstracción geométrica que se levantó sobre los recursos del cubismo sintético y lo centró alrededor del grupo circulo y cuadrado -1930- y luego, en el de la abstracción-creación -1932-. Con la irrupción de la Segunda Guerra Mundial, el foco de la abstracción geométrica cambió a Nueva York, donde la tradición fue continuada por el grupo de Artistas Abstracto Americanos (1937) el que incluyó a Burgoyne Diller e Ilsa Bolotowsky.













Con la llegada de los europeos Josef Albers y Piet Mondrian y eventos de importancia como la Exposición Cubismo y Arte Abstracto (1936) organizada por el Museo de Arte Moderno y la creación de el Museo de Arte no Objetual (1939) ahora conocido como Guggenheim la tradición geométrica alcanzó nueva resonancia, pero esencialmente ya había pasado su fase creativa.

Sus influencias alcanzaron jóvenes generaciones de artistas afectando directamente a Los Minimalistas de 1960, quienes usaron formas puras geométricas despojándolas de sus austeras esencias como un lenguaje primario de expresión. Artistas como Donald Judo, Dan Flavin y Dorotea Rockburne, estudiaron la tradición geométrica y la transformaron en su propio vocabulario artístico.

























Prouns

En 1919, Lissitzky, entró en un periodo de abstracción inspirado en las ideas revolucionarias. En el mismo año Marc Chagall lo invita a enseñar arte, impresión y arquitectura en la escuela Popular de Arte en Vitebsk. Allí conoció a Kazimir Malevich quedando impresionado por su arte no objetual o Suprematismo.

Lissitzky se unió a UNOVIS (Grupo pro-arte nuevo), un colectivo de estudiantes y profesores fundado con el propósito de promover el Suprematismo y de llevarlo a las calles. Alrededor de 1920, Lissitzky había inventado su propia forma de arte abstracto para el cual el acuñó el termino Proun (en plural “prounen” o “Proyectos Prounen” el la cual utilizaba ángulos cambiantes y múltiples perspectivas para llevar la idea de rotación en el espacio. Es en este sentido que queda para la historia su afirmación hecha en 1921 Trajimos la tela dentro de los círculos y en tanto le damos vuelta podemos subir nosotros dentro del espacio

Se trata de composiciones de tipo geométrico con acusados efectos espaciales y arquitectónicos en las que se han abolido todas las leyes tradicionales de la perspectiva. Las formas están trazadas con regla y compás, lo que produce un dibujo de geometría muy sobria, pero cada uno de los elementos compositivos está representado con diferentes ángulos de visión, creando un juego espacial muy dinámico, dominado por la asimetría. Las ideas de equilibrio y gravedad son sustituidas por una nueva ingravidez sin escalas. Como el propio artista explicaba en uno de sus textos teóricos: "Proun deja de ser cuadro, y se convierte en edificio que ha de mirarse (girando a su alrededor) desde todos los ángulos".

Como una muestra de de la inspiración sostenida por el autor en estudio en la obra suprematista tenemos los siguientes ejemplos :







Obsérvese el siguiente trabajo Tribuna de Lenin (Proun no. 85), en el que incorpora una tribuna originalmente diseñada por Ilya Chashnik (ver ilustraciones de sus trabajos al final) , integrante del UNOVIS. El cubo rojo que soporta la plataforma simboliza la “marca del mundo revolucionario en las artes” Cuando muere Lenin, Lissitzky montó una foto del lider sobre un pequeño podium y lo puso sobre la plataforma bajo una pantalla con la palabra "Proletarii”.



A continuación el primer libro para niños de Lissitzky en el cual combina formas abstractas (Prouns) con formas que representaron un Nuevo acercamiento a la tipografía. Una alegoría a la reciente revolución, el libro cuenta la historia de dos cuadrados, uno rojo y el otro negro lo que unen fuerzas para hacer añicos el caos y establecer un nuevo orden, Lissitzky da instrucciones a los niños para salir (continuar) la historia usando papel, varillas y cubitos de madera.



En la próxima imagen podemos observar la portada de uno de sus libros impreso en Berlín, en el cual Lissitzky continúa persiguiendo sus objetivos de fundamentar un idioma internacional de imagines, así como un catálogo en la cual combina técnicas de rotación en un espacio tridimensional con un nuevo tratamiento de las letras, quizás integrando tipos cirílicos y latinos.



Estos son trabajos abstractos los cuales Lissitzky proveyó con un lenguaje suprematista de formas con una especial dimensión. Los planos geométricos y volúmenes parecen sostenerse con un espacio infinito. Las formas se solapan o sugieren movimiento. Movimiento no solo en todas las direcciones posibles de una superficie bidireccional, sino también hacia delante en la dirección del espectador y también hacia atrás, lejos del mismo. El mismo Lissitzky nunca explicó los orígenes o aun el significado de de la palabra. Sin embargo en 1920 escribió “El artista construye nuevos símbolos con su pincel, estos no son reconocibles desde ninguna cosa la cual ha sido terminada, antes hecha, antes existente en el mundo. Esta es un símbolo de un Nuevo Mundo el cual esta siendo construido por la gente”

Es así como junto con Malevich, Alexander Rodchenko y Vladimir Tatlin, El Lissitzky, estuvo entre los más prominentes representantes de las vanguardias rusas durante la primera parte del siglo XX



Victoria sobre el Sol

(Siege über die Sonne)

Portafolios

Luego de una muy exitosa exhibición de los trabajos de Lissitzky en la Kestner-Gesellschaft (Sociedad Anónima Kestner) en Hanover, en los inicios de 1923, Lissitzky fue comisionado para hacer un portafolio de litografías a color para ser obsequiadas a los relacionados de la misma. Las litografías del portafolio de Lissitzky, Victoria sobre el sol. de 1923 ilustran mediante el empleo de los dispositivos visuales de los Proun, el diseño de maquinarias y vestuarios para el diseño de escenarios. Cuando estuvo trabajando en Vitebsk en 1920 Lissitzky vio la representación de la obra futurista Victoria sobre el sol. En ella se mostraba el símbolo del viejo mundo de la racionalidad, los enterradores sepultar a las victimas, al maestro de ceremonias anunciar la victoria y a los deportistas cantar canciones de futuro. Lissitzky, introdujo el rol del diseñador de espectáculos, quien controlaba las luces, el sonido y el movimiento de los figurines. Su experimentación con los dispositivos fue un aporte radical para su tiempo. Como obtuvo una gran demanda, el dueño de la imprenta de apellido Chapman lo invitó seguir haciendo portafolios. Esta vez decidió no seguir haciendo trabajos abstractos (Proun), sino una serie de muñecos de teatro mecánico para lo cual ya tenía varias acuarelas la que había traído de Rusia. Habiéndole sido otorgado permiso a el para usar una sala en la Kestner-Gesellschaft como estudio, empezó el trabajo de transferir sus dibujos sobre piedra en el verano de 1923. El portafolio fue publicado luego el mismo año por los impresores Rob Leunis y Chapman de Hanover en una edición de 75 ejemplares de las cuales el Nº 8 esta en el Tate Modern de Londres.







El portafolio tiene una caja color rojo con un diseño que cuando cierra forma la letra “F” de figuras.







Luego hay una pequeña página en alemán encabezada con el siguiente texto “La forma plástica del show electromecánico Victoria sobre el sol, de la opera escrita por A. Krutschonjch en Moscú 1913'. Luego de la palabra 'Figures' y de una lista de materias aparecen las laminas individuales numeradas del 1 al 10 y posteriormente siguiente lista a manera de epilogo hecha por el mismo Lissitzky:

'Frente a usted esta un fragmento de un trabajo el cual originé en Moscú en 1920-1. Aquí como en todos mis trabajos, mi intención no es reformar algo que ya existe, sino traer algo a la existencia.

'Nadie presta atención al magnifico espectáculo en nuestras calles, para cada “alguien” esta en la obra por si mismo.

Toda energía esta empleada en un propósito especifico. El todo es amorfo. Todas las energías tienen que ser organizadas en una unidad, cristalizadas y puestas en escena. De esta forma un trabajo es productivo y puede ser llamado obra de arte.

Construimos un escenario en un cuadrado, el cual esta abierto y accesible por los cuatro lados; esa es la maquinaria del show. Este escenario ofrece a los actores todas las posibilidades de movimiento. Luego esas partes individuales tienen que ser capaces de ser intercambiadas, revueltas, extendidas y continuarse. Tiene que ser posible el cambio rápido entre un acto y otro.



La obra de teatro

La primera ejemplificación de Victoria sobre el sol en San Petersburgo en 1913 constituyó una muy importante evento en la historia de la vanguardia rusa y fue la creación conjunta del escritor de obras de teatro Alexei Kruchenykh, el diseñador Kazimir Malevich y el compositor Mikhail Matyushin. Tenida como un adelanto de lo que sería el Teatro Futurista envolvió la disrupción deliberada de las reglas de la gramática y sintaxis, la invención de palabras y pasajes escritos en 'zaum', el lenguaje futurista transracional de puros sonidos. Los vestuarios de Malevich fueron de tipo cubista, hechos de cartones pintados y alambres; uno de sus telones de fondo consistía simplemente de un cuadrado blanco y negro dentro de otro dividido diagonalmente. Lissitzky no pudo haber visto el performance original porque vivía fuera de Rusia. Necesariamente debe apuntarse que replanteó la opera como show electromecánico par a figurines. Usó, asimismo, lo que era la firma del UNOVIS (cuadrado rojo y negro) pero transformando las formas suprematistas en los conocidos figuras Proun construidas de prismas transparentes y varillas metálicas, doblando y reduciendo el espacio. Para el libreto de Kruchenykh el hombre nuevo triunfa sobre el sol.



















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Lucy Flint, conocida investigadora del Guggenheim, afirma que Lissitzky en su pintura revela los principios de Suprematismo que absorbió bajo la influencia de Malevich entre 1919- 1920. Con su preparación de ingeniero y poseyendo un temperamento más pragmático que su mentor, pronto resultó uno de los lideres del constructivismo. En 1920 mientras vivía en Alemania resulta importante figura de influencia para el grupo holandés de Stijl y para la Bauhaus. Como Malevich, Lissitzky creyó en un Nuevo arte que rechazara la estructura pictórica tradicional, centralizando la organización composicional, mimesis y consistencia de la perspectiva.

En este trabajo, la escala de colores vivos parece estar flotando a través de un espacio indeterminado. Las relaciones espaciales se complican por el velo de color blanco que divide esas formas de una mayor línea gris diagonal. Esa unión de elementos no es atribuible a una atracción magnética. Como en la pintura de Malevich, que veremos luego, indicó en una forma literal con el dispositivo de conectarlo con una línea influyente. La línea zigzaguéate cambia de color a través de los variados rectángulos que han podido servir como metáfora de diferentes planos cósmicos.





Arte degenerado

-Entartete Kunst-

Casi que al terminar de escribir este ensayo, obtuve información museística sobre dos obras significativas para este movimiento. Refiérese la misma a la campaña iniciada por los Nazis cuando recién llegaban al poder (1934) contra lo que ellos denominaron Entartete Kunst -arte degenerado- . Designando con este termino a una categoría que incluía todo el arte moderno especialmente el abstracto, cubista, expresionista y surrealista. Así Picasso, Matisse, Klee, Kandinsky, Kirchner, como los impresionistasy postimpresionistas del siglo XIX incluyendo a Renoir, Degas, Cézanne y Van Gogh, fueron asociados como exponentes de los movimientos de vanguardia que eran considerados como intelectuales, elitistas, extranjeros e influenciados por el socialismo. Los artistas judíos como El lissitzky o Marc Chagall fueron especialmente condenados. El gobierno Nazi promovió un arte alemán verdadero el cual continuara en la tradición del género realista del arte alemán del siglo XIX y que sostuviera los valores morales “respetables” y fuera fácil de entender.

En 1937, con el fin de purgar de los museos alemanes sus pertenencias de arte degenerado, Joseph Goebbels quien era Ministro de Propaganda e Iluminación Publica, encargó a una comisión encabezada por Adolf Ziegler quien era uno de los artistas favoritos de Hitler de capturar los trabajos de arte degenerado alemán creados desde 1910 y que fueran propiedad del estado alemán a través de los museos municipales y provinciales. Aunque el primer objetivo se centro en el arte alemán la comisión de Ziegler alcanzó comprender pronto a los artistas no alemanes tales y como el pintor holandés Piet Mondrian y el ruso El Lissitzky. El arte confiscado fue reunido en una enorme exhibición en Munich para educar al pueblo sobre los demonios del arte moderno y especialmente sobre sus bolchevisticas y judaicas influencias. La obra Purim de Marc Chagall confiscada del Museo Folkwang de Essen, fue una de las pinturas seleccionadas para esa infame exposición, titulada Entartete Kunst (Arte Degenerado) la cual inauguró en Munich el 19 de julio de 1937. La exhibición de las pinturas estuvo rodeada de horrendos letreros y citas de discursos de Hitler, diseñados para provocar a la opinión publica contra este decadente arte de vanguardia. Irónicamente la exhibición atrajo cinco veces más asistentes (más de 36.000 sólo el domingo) que la igualmente grande Exposición del gran arte alemán de arte nazi-aprobado que abrió en Munich al mismo tiempo.

Eventualmente las autoridades nazis confiscaron más de 17.000 obras de arte de los museos alemanes, todas las cuales fueron cuidadosamente inventariadas y asignándoles un numero de registro. Es así como las obras degeneradas tal y como la de Marc Chagall se desaparecen de Alemania: El gobierno alemán alegando la necesidad de obtener divisas para financiar la guerra o para adquirir el arte deseado por Hitler las subastó en Suiza por la Galería Fischer, muchos otras obras confiscadas fueron distribuidas a cuatro dealers alemanes quienes colocaron las piezas en el mercado internacional muchas veces por absurdos bajos precios. Es así, como muchas obras siguieron camino a museos norteamericanos. Trágicamente muchas de estas obras de arte consideradas invendibles por Goebbels, casi cinco mil pinturas y dibujos sobre papel fueron probablemente destruidas en una hoguera en el patio de la estación central de bomberos de Berlin en 1939, como un ejercicio de entrenamiento.

Los museos públicos alemanes no han requerido la devolución de las obras de arte que fueron confiscadas y vendidas bajo el régimen nazi, porque esa incautación de arte de los museos propiedad del estado fue un acto legal efectuado por un gobierno electo democráticamente. En consecuencia, el gobierno del estado alemán, era libre para disponer de sus propiedades.

Otras dos obras de arte degeneradas confiscadas de un museo alemán ilustran diferentes historias. Ambas, Composición en Azul de Piet Mondrian y Proun 2 del artista ruso El Lissitzky fueron exhibidas en la famosa Abstraktes Kabinett del Provinzialmuseum de Hannover, diseñada, por cierto, por El Lissitzky entre 1927-1928, para exhibir algunas de la más notables colecciones de arte abstracto moderno. El coleccionista Albert Eugène Gallatin, adquirió las dos pinturas de un dealer de Nueva York en 1939, en conocimiento de que oficiales nazis lo habían sacado del museo de Hannover. Como quiera que indiquen los hechos, la búsqueda de su proveniencia ha demostrado que ambas fueron barridas en la campaña de confiscación en los museos de 1937 y que ninguna pertenece en la actualidad a Hannover. El Proun 2 de Lissitzky fue de hecho un préstamo al Museo de Hannover por parte de otro museo alemán el Städtische Museum de Halle, en tanto la Pintura de Mondrian Composición con Azul igualmente partencia a su autor.

Composición con azul

A principios de 1920 Piet Mondrian empezó una amistad con Sophie Küppers (1891-1978) una ciudadana alemana que vivía en Hannover y que era la viuda de Paul Küppers, quien as u vez, era el director artístico de la progresista Sociedad Anónima Küppers. La señora Küppers luego casaría con El Lissitzky en 1927. Esperanzada en poder promover los trabajos de Mondrian en su país, pidió a Mondrian, enviase pinturas en consignación para venderlas en Alemania. En 1924, él envió cuatro telas, las cuales le fueron mostradas a Alexander Dorner, el director del Hannover Provinzialmuseum (también conocido como el Landesmuseum), Dorner, compró uno de ellos para el museo. En 1926, Mondrian pintó la inusual composición con forma de diamante con el azul.



Dorner, en su condición de importante propulsor del arte expresionista y abstracto en Alemania, fue forzado a renunciar a su posición de director del Hanover Provincial Museum en 1936. Salió de Alemania y fue director del Rhode Island School of Desing Museum en el 1938. Tal y como Dorner recordó anos después, la Composición con Azul, junto con el Proun 2 de Lissitzky una vez colgaron en las paredes de la Abstraktes Kabinett, del Provinzialmuseum de Hannover. En 1937 y como pare de la campaña contra el arte degenerado el gobierno nazi desmanteló la Abstraktes Kabinett y confiscó unas 270 obras del museo. Aunque se conoce que Composición con Azul era parte de las confiscadas, su propiedad luce enredada. La pintura no aparece en el catalogo de 1930 referido a las propiedades del museo o en las listas oficiales de de trabajos propiedad del museo al momento de su de las incautaciones nazis. Solo un Modrian esta en lista, y es casi seguro que fue la pintura comprada por Küpper en 1924, la cual fue enviada al exhibición organizada por los Nazis en 1937 conocida como Arte degenerado y que ahora se encuentra perdida. Igualmente, Composición con Azul, no aparece ni en la lista de trabajos confiscados en préstamo al museo en ese entonces. Haciendo énfasis en lo narrado, tenemos que, solo un Mondrian esta registrado y es muy parecido a la pintura fechada en 1926, titulada Schilderij Nº 2, mencionada en la lista del catalogo del museo de 1930 como un préstamo de la colección de Sophie Küpper.

Entonces es obvia la pregunta: ¿Podría la Composición con azul, hoy del Philadelphia Museum os Art´s haber pertenecido a Sophie Küpper-Lissitzky? Ella prestó treinta obras de varios artistas de su propia colección en 1926 al Hannover Provinzialmuseum antes de mudarse a Rusia; todos fueron confiscados en 1937, como parte de la campaña arte degenerado. Normalmente los oficiales nazis devolvían o compensaban los trabajos que hubieran sido expoliados de los museos y que fueran propiedad de los particulares. La colección Küpper fue una excepción. Ella había sido señalada como castigable, no solo por haber emigrado a Rusia obviando sus deberes con la ciudadanía alemana, sino por haberse casado con Lissitzky, un judío y prominente colaborador con el régimen de la Unión Soviética. El hijo de Lissitzky y de ella, Jen ha pedido recientemente la devolución de varias de las obras confiscadas de la colección de su madre a otros museos, dos lo han hecho. De las trece obras estaban dadas en fideicomiso al Museo de Hannover, solo un Mondrian aparece en el catalogo como un préstamo suyo. Junto con composición en azul este trabajo fue confiscado del museo en 1937 y depositado en el Scloss Niederschönhausen donde quedó registrado con el Nº 7034, el número precedente a Composición con Azul y su paradero se desconoce.

Desde entonces, no hay duda que Composición con Azul, estuvo en el Museo de Hannover en 1937 y que tuvo que estar como un préstamo no oficial. La pregunta es quién es el propietario, sino es Sophie Küppers? El escenario más parecido seria que Mondrian consignó la pintura a Küppers, luego de ser exhibida en Ámsterdam en 1926, esperando que ella pudiera venderla al Museo Hannover, tal y como había hecho antes con pinturas más recientes. Luego y antes de dejar Alemania para mudarse a Rusia en 1927, Küppers, probablemente pidió a Dorner guardar Composición con azul en el deposito del Museo, manteniendo la esperanza de un chance para vendérsela al mismo museo en el futuro, y un poco, quizás, anticipando que esta caería victima de la purga nazi. Es así como probablemente Mondrian era el propietario de la pintura al momento de su confiscación.

La purificación de los museos alemanes continuó hasta marzo de 1938. Una sala de ventas fue montada en el Scloss Niederschönhausen, en las afueras de Berlín, donde los más explotables eran reunidos (quiere decir esto: los que tuvieran el potencial más alto de ser revendidos en el mercado internacional), totalizando 780 pinturas y 3.500 trabajos artísticos sobre papel. Composición con azul fue enviada allí y queda demostrado con la etiqueta adherida en la parte de atrás del cuadro, estampada con el Nº 7035, correspondiente al numero de confiscación como arte degenerado. De allí la pintura siguió su curso con el dealer Karl Buchholz y luego con su asociado Curt Valentin. Ni Composición con azul ni Proun 2, aparecieron en la notoria exhibición Entartete Kunst de 1937.

El coleccionista Albert Gallatain compró la pintura junto con Proun 2 de parte de la Galería Buchholz de Curt Valentin en Nueva York en agosto de 1939. Mondrian fue informado de los viajes de su pintura aprobando aparentemente, su eventual hogar en Estados Unidos y en una carta a Ben Nicholson en 1939 así lo reconoció. Posteriormente en 1940 se ofrece para restaurarla. En 1952 Gallatain donó las obras a el Philadelphia Museum Of Art.

Proun 2

Proun 2 fue uno de un total de cuarenta y seis pinturas, dibujos y acuarelas de Lissitzky que el Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe (Museo municipal de bellas artes y artes aplicadas) de Halle compró en 1929. En una fecha anterior a 1937, el Museo de Halle lo prestó a al Hanover Provincial Museum, también conocido como el Landes Museum .



Alexander Dorner, a quien hemos hecho referencia anteriormente, recordó haberlo tenido en exhibición en la Abstraktes Kabinett . Así mismo, se ha señalado y atribuido a Ella Winter en un artículo de Art News, la cita de una carta de la viuda de Dorner, indicando que “el Lissitzky al cual usted se refiere haber visto colgado en la Galería de los abstractos fue destruido por los nazis cuando mi esposo estaba abriendo la primera exhibición Munich en Londres. Cuando el regresó la el encontró que ese bello y único espacio había sido desmantelada y él acusado de haber promovido el arte degenerado”. El préstamo de Lissitzky fue vendido y ahora está en el Philadelphia Museum of Art.

La “EK” (Entartete Kunst) o arte degenerado en español seguida de el número 14283 estampada en el reverso de la pintura, es el número de inventario de la confiscación. No hay certeza dónde fue almacenada la pintura después de la confiscación. Cuatro prominentes dealers alemanes fueron calificados para mercadear el inventario de los trabajos confiscados, incluido Karl Buchholz. Buchholz dueño de la Galería del mismo nombre en Berlin, fue el mentor y socio del tiempo de pre-guerra de Curt Valentin, quien nombró la galería de Nueva York en su honor. Valentin era ciudadano alemán y dejó Berlín en 1937 para ir al exilio; pero, mantuvo contacto con Buchholz, con cuya ayuda fue capaz de adquirir mucho del arte con el que se convirtió en uno de los grandes dealer del arte moderno en Nueva York.

Albert Eugène Gallatin, es el pionero de los coleccionistas del arte del siglo XX ene. Continente americano. Y fue él quien compró el Proun 2 para su Living Art Museum en Nueva York de parte de la Galería Buchholz propiedad de Curt Valentin en 1939, aun en perfecto conocimiento de su procedencia . En 1952 Gallatin legó su colección al Philadelphia Museum of Art.

El Museo Hannover Provinzialmuseum es ahora conocido como Niedersächsisches Landesmuseum; las colecciones de arte moderno están en Sprengel Museum. El Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe de Halle fue luego incorporado a uno conocido como La Staatliche Galerie Moritzburg Halle. El Moritzburg Museum en Halle esta en búsqueda del paradero en el presente de la pintura a la que hemos hecho referencia, una de unos doscientas trabajos perdidos en la campaña del arte degenerado de 1937.











Ilustraciones







Proun (Entwurf zu Proun S.K.) es un ejemplo de la iniciativa de Lissitzky. Constituye uno de dos estudios para una pintura al óleo más grande. En esta composición emplea diferentes medios para seguir en un gran rango de propiedades contrariamente y en forma directa consigue formas geométricas, las cuales se hacen dinámicas, a través de ser suspendidas dentro de un precario pero balanceado campo visual. Como los Proun, este trabajo es un objeto altamente refinado. Así, cuando han hecho paralelos con los constructivitas rusos, quienes emplearon un vocabulario visual similar y vieron una fusión del arte y la vida, a través de la producción en masa de la industria, se afirma que, los prouns de Lissitzky carecen de la naturaleza experimental de los objetos constructivitas. Recordando a su vez, más el lado estético que el de la utilidad.















Según comenta la distinguida critico de arte Paloma Alarcó del Museo Thyssen-Bornemisza, Proun Ic , fue una de las primeras composiciones de la serie. Es así como Bowlt y Misler (1993) publican una fotografía del artista en su estudio de Vitebsk en 1919, en la que aparece colgada esta obra junto a otros Proun, lo que demuestra que fue pintado en esa pequeña ciudad donde Lissitzky trabajaba en la Escuela Popular de Arte, en estrecha relación con Malevich. La numeración que acompaña a los distintos Proun, corresponde a seriaciones dadas por el propio artista en sus inventarios y las letras a posibles propietarios; en este caso, la "c" se refiere a la colección Costakis de Moscú, su primer propietario.







Nina Josifovna (Osipovna) KOGAN

N. 1889, Moscow – M. 1942, Leningrad.





















































Ilya Grigorievich CHASHNIK

Nació en 1902, Ļucin, Latvia – Murió en 1928, Leningrad.