domingo, 11 de marzo de 2012

El Lissitzky con enfasis en su pintura

Decanato de Estudios de Postgrado e Investigaciones.

Diplomado Avanzado en Historia del Arte Occidental.

Las Vanguardias

Profesora: Gladys Yunes.





El Lissitzky

con énfasis en su pintura.

Proun.

Victoria sobre el sol:

-Siege über die Sonne-

El portafolio.

Arte degenerado:

-Entartete Kunst-

Proun 2 y Composición con azul.

(Ensayo)



Autor: Juan Lorenzo Hernández.

Caracas, julio de 2008

Introducción

El artista ruso El Lissitzky fue una de las grandes figuras de la vanguardia del siglo XX. Este trabajo únicamente responde a la necesidad del autor de recabar información sobre algunos aspectos de su obra, siempre con énfasis en la pintura. El origen de esta inquietud, no es más que la curiosidad que surge cuando apreciamos contradicción entre las fuentes de información.

Dejamos expresa mención de que los aportes al diseño grafico por su parte, así como su contribución al teatro, podrían lo convierten de una manera tan significativa como sus inmejorables Proun.

Hablar de Lissitzky conduce necesariamente a decir que su carrera estuvo profundamente marcada por las crisis de los primeros años del siglo XX, pudiéndose afirmar que vislumbró la necesidad de crear un arte poderoso y blindado, que sostuviera las causas en las cuales creyó. Como joven artista, ayudó al movimiento que pretendía revivir la cultura ruso-judía, estudiando la arquitectura y el ornamento de las sinagogas así como ilustrando libros en Yidish. Su compromiso siempre presente a lo largo de su vida con el arte abstracto empezó en 1920, justo antes de conocer al artista kazimir Malevich. Luego de asentarse en Berlin en 1921 estuvo inspirado por el sueño utópico de internacionalización asumiendo la búsqueda de un lenguaje pictórico universal. En sus últimos años, habló sobre auto impuesta misión social, la cual requirió su alineamiento con los fines del estado soviético.

El arte de Lissitzky nos descubre una permanente reflexión, no solamente en los detonantes más altos, sino también con imágenes y medios artísticos muy particulares. Por ejemplo, la imagen desencajada de una mano, primero apareció en una ilustración de un libro en 1919 como la mano de Dios y volvió a aparecer como la mano del artista y hasta como de constructor (auto-retrato) en 1924,



Y como homenaje a su constancia y capacidad de trabajo debemos apuntar algo sobre los libros a los cuales vio como objetos dinámicos configurando un tema que se le oyó repetidamente, que en contraste con los viejos monumentos al arte, el libro va a la gente y no se queda como una catedral en un sitio esperando por alguien que se le acerque. Lissitzky siempre reconoció al libro como una unidad acústica y óptica que requiere del espectador se involucre activamente y más que en ningún otro medio el consigue en el libro su monumento al futuro. Sin embargo, y pese a todo lo señalado, repetimos, en este trabajo se exponen los resultados de una investigación que se limitó a la obra pictórica de El Lissitzky.





Nota bibliográfica

El Lissitzky, pseudónimo de Lazar Markovich Lisitskii, nació en 1890, en Pochinok; murió en 1941, Schodnia, cerca de Moscú y creció en Vitebsk. En 1927 casó con Sophie Küppers. Tuvieron un hijo de nombre Jen Lissitzky. Siguió estudios de arquitectura en la Technische Hochschule en Darmstadt, Alemania, desde 1909 hasta 1914, cuando irrumpe la Primera Guerra Mundial la que precipitó su regreso a Rusia. En 1916, recibió el grado de ingeniero y arquitecto en la Universidad Tecnologica de Riga la cual estaba temporalmente asentada en Moscú, en el mismo año se unió a una expedición organizada por la Sociedad Etnográfica Judía para explorar sinagogas a lo largo del río Dniper.

Toda la carrera de Lissitzky se guió por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió con una frase, "das zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo). Era judío, y comenzó su carrera con ilustraciones de libros infantiles en yidish en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia, un país que estaba pasando por un enorme cambio en aquella época, y que acababa de revocar sus leyes antisemitas. A los quince años de edad comenzó a impartir enseñanza, una tarea a la que se dedicó durante la mayor parte de su vida. A lo largo de los años, enseñó desde diversos cargos, escuelas, y medios artísticos, difundiendo e intercambiando ideas a un ritmo rápido. Llevó consigo su ética cuando trabajó con Malévich liderando el grupo artístico suprematista UNOVIS, donde desarrolló una variante propia de la serie suprematista, los Prouns, y más aún todavía en 1921, cuando asumió un cargo como embajador cultural de Rusia en la Alemania de Weimar, trabajando con una serie de figuras destacadas a las que influyó, tanto de la Bauhaus como del movimiento De Stijl. Durante el resto de su vida, realizó innovaciones significativas y cambios en los campos de la tipografía, diseño de exposiciones, fotomontaje, y diseño de libros, produciendo obras respetadas por los críticos y obteniendo el aplauso internacional por sus diseños de exposiciones. Así siguió hasta su muerte, produciendo su última obra en 1941, un cartel de propaganda soviética que instaba al pueblo a construir más tanques para la lucha contra la Alemania nazi.

Matthew Drutt, conocido investigador del Museo Guggenheim de Nueva York se ha referido a El Lissitzky como el emisario informal para occidente de la vanguardia rusa. Y es en ese sentido, que debe indicarse que viajó y conferenció extensivamente en pro de los artistas modernos rusos quienes creían en que la abstracción era la cosecha de los valores de la utopía socialista. Tuvo como centro de operaciones en Berlín y Hanover. Durante la segunda década de 1900, Lissitzky ayudó a producir publicaciones y tal y como ya mencionáramos a montar exposiciones y fue él quien definitivamente llevó el constructivismo a Alemania para ser inoculado a la Bauhaus.

Ámbito histórico //

La abstracción geométrica

El lenguaje pictórico de la abstracción geométrica esta basado en espacios no ilusorios combinados con composiciones no objetuales. Evoluciona como una conclusión lógica de los cubistas quienes destruyen y reformulan los pareceres y reglas referidas a la forma y al espacio. Iniciado por Pablo Picasso y Georges Braque en 1908, el cubismo subvierte la tradicional descripción que descansaba sobre la imitación de formas de lo que rodeaba al mundo visual en la ilusoria perspectiva del espacio post-renacentista. La fase del cubismo analítico que alcanza su pico en 1910, hizo a los artistas disponer de lo plano al sobreponer frontalmente superficies sostenidas y juntadas por una parrilla de líneas. La próxima fase, conocida como cubismo sintética (1912-1914) transforma de manera rotunda las figuras sintetizadas en formas, espacios abstractos y en elementos constructivitas de la composición. Estos tres aspectos fueron las características del arte abstracto geométrico. La libertad para experimentar con diferentes materiales y relaciones espaciales, provocan la evolución de las prácticas cubistas del collage y de los papiers collés (1912) y tambien se resuelven enfatizando lo llano de la superficie de la pintura, así como la realidad física de las formas exploradas y de los materiales empleados. La abstracción geométrica a través del proceso cubista de purificar el arte de los vestigios de la realidad visual, se concentró en las inherencias de las dos dimensiones mostradas al pintar.

Este proceso de evolución de una realidad puramente pictórica construida de formas geométricas elementales asumió diferentes expresiones estilísticas en varios países europeos y en Rusia. En Europa el principal creador y el más importante proponente del leguaje abstracto geométrico fue Piet Modrian junto con otros miembros de grupo De Stijl, Theo van Doesburg, Bart van der Lek y Vilmos Huszár.































El trabajo de Mondrian trató de llegar a la realidad absoluta construida con el mundo pleno de las formas geométricas todas de existencia y relato de acuerdo con el principio de lo vertical-horizontal de líneas rectas y colores puros y espectrales. El estilo geométrico de Mondrian que él llamó neoplásticismo fue desarrollado entre 1915 y 1920, y entre sus características comprende excluir toda referencia al mundo real.

En Rusia el lenguaje de la abstracción geométrica apareció primero en 1915 en el trabajo del artista de la vanguardia Kazimir Malevich (1879-1935), en el estilo que él denominó Suprematismo. Creando composiciones no objetuales de formas elementales que flotan en el espacio estructurado en blanco. Malevich con un gran esfuerzo plantea el alcance de lo absoluto, la más alta realidad espiritual que el llamó la cuarta dimensión. Simultáneamente, su compatriota Vladimir Tatlin (1885-1953) originó un nuevo idioma abstracto geométrico en una forma innovadora de forma tridimensional, de la cual primero llamó pinturas relieve y luego contra pinturas -1915-1917-.



El principio al cual Tatlin llamó la cultura de los materiales asegura el surgimiento de la vanguardia constructivista (1918-1921), la cual exploró formas geométricas en dos y tres dimensiones. Los principales practicantes del constructivismo incluyeron a Liubov Popova, Alexsandr Rodochenko, Varvara Stepanova y El Lissitzky, quien es el centro de nuestra investigación.

















La Bauhaus

Fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar en 1919, empezó en 1920 y hasta su desmantelamiento por los Nazis en 1933, se constituyó en el proponente vital de la abstracción geométrica y de la arquitectura moderna experimental. Como una institución de enseñanza, la Bauhaus comprendió diferentes disciplinas: pintura, artes graficas, diseño de escenarios, teatro y arquitectura. La plantilla profesoral fue reclutada entre los mas distinguidos artistas del momento: Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Oskar Schlemmer, Lazslo Moholy-Nagy, Josef Albers y El Lissitzky, todos devotos del ideal del purismo de la forma geométrica, así como de la apropiada expresión de los cánones modernistas.













En Francia durante los años 1920, la abstracción geométrica se manifestó así misma como el principio del estilo Art Deco, el cual propagó ampliamente el uso de las formas geométricas para empleos ornamentales, así como también se repartió entre las artes decorativas y las aplicadas, además de en arquitectura. En los años 1930, París se hizo el centro de una abstracción geométrica que se levantó sobre los recursos del cubismo sintético y lo centró alrededor del grupo circulo y cuadrado -1930- y luego, en el de la abstracción-creación -1932-. Con la irrupción de la Segunda Guerra Mundial, el foco de la abstracción geométrica cambió a Nueva York, donde la tradición fue continuada por el grupo de Artistas Abstracto Americanos (1937) el que incluyó a Burgoyne Diller e Ilsa Bolotowsky.













Con la llegada de los europeos Josef Albers y Piet Mondrian y eventos de importancia como la Exposición Cubismo y Arte Abstracto (1936) organizada por el Museo de Arte Moderno y la creación de el Museo de Arte no Objetual (1939) ahora conocido como Guggenheim la tradición geométrica alcanzó nueva resonancia, pero esencialmente ya había pasado su fase creativa.

Sus influencias alcanzaron jóvenes generaciones de artistas afectando directamente a Los Minimalistas de 1960, quienes usaron formas puras geométricas despojándolas de sus austeras esencias como un lenguaje primario de expresión. Artistas como Donald Judo, Dan Flavin y Dorotea Rockburne, estudiaron la tradición geométrica y la transformaron en su propio vocabulario artístico.

























Prouns

En 1919, Lissitzky, entró en un periodo de abstracción inspirado en las ideas revolucionarias. En el mismo año Marc Chagall lo invita a enseñar arte, impresión y arquitectura en la escuela Popular de Arte en Vitebsk. Allí conoció a Kazimir Malevich quedando impresionado por su arte no objetual o Suprematismo.

Lissitzky se unió a UNOVIS (Grupo pro-arte nuevo), un colectivo de estudiantes y profesores fundado con el propósito de promover el Suprematismo y de llevarlo a las calles. Alrededor de 1920, Lissitzky había inventado su propia forma de arte abstracto para el cual el acuñó el termino Proun (en plural “prounen” o “Proyectos Prounen” el la cual utilizaba ángulos cambiantes y múltiples perspectivas para llevar la idea de rotación en el espacio. Es en este sentido que queda para la historia su afirmación hecha en 1921 Trajimos la tela dentro de los círculos y en tanto le damos vuelta podemos subir nosotros dentro del espacio

Se trata de composiciones de tipo geométrico con acusados efectos espaciales y arquitectónicos en las que se han abolido todas las leyes tradicionales de la perspectiva. Las formas están trazadas con regla y compás, lo que produce un dibujo de geometría muy sobria, pero cada uno de los elementos compositivos está representado con diferentes ángulos de visión, creando un juego espacial muy dinámico, dominado por la asimetría. Las ideas de equilibrio y gravedad son sustituidas por una nueva ingravidez sin escalas. Como el propio artista explicaba en uno de sus textos teóricos: "Proun deja de ser cuadro, y se convierte en edificio que ha de mirarse (girando a su alrededor) desde todos los ángulos".

Como una muestra de de la inspiración sostenida por el autor en estudio en la obra suprematista tenemos los siguientes ejemplos :







Obsérvese el siguiente trabajo Tribuna de Lenin (Proun no. 85), en el que incorpora una tribuna originalmente diseñada por Ilya Chashnik (ver ilustraciones de sus trabajos al final) , integrante del UNOVIS. El cubo rojo que soporta la plataforma simboliza la “marca del mundo revolucionario en las artes” Cuando muere Lenin, Lissitzky montó una foto del lider sobre un pequeño podium y lo puso sobre la plataforma bajo una pantalla con la palabra "Proletarii”.



A continuación el primer libro para niños de Lissitzky en el cual combina formas abstractas (Prouns) con formas que representaron un Nuevo acercamiento a la tipografía. Una alegoría a la reciente revolución, el libro cuenta la historia de dos cuadrados, uno rojo y el otro negro lo que unen fuerzas para hacer añicos el caos y establecer un nuevo orden, Lissitzky da instrucciones a los niños para salir (continuar) la historia usando papel, varillas y cubitos de madera.



En la próxima imagen podemos observar la portada de uno de sus libros impreso en Berlín, en el cual Lissitzky continúa persiguiendo sus objetivos de fundamentar un idioma internacional de imagines, así como un catálogo en la cual combina técnicas de rotación en un espacio tridimensional con un nuevo tratamiento de las letras, quizás integrando tipos cirílicos y latinos.



Estos son trabajos abstractos los cuales Lissitzky proveyó con un lenguaje suprematista de formas con una especial dimensión. Los planos geométricos y volúmenes parecen sostenerse con un espacio infinito. Las formas se solapan o sugieren movimiento. Movimiento no solo en todas las direcciones posibles de una superficie bidireccional, sino también hacia delante en la dirección del espectador y también hacia atrás, lejos del mismo. El mismo Lissitzky nunca explicó los orígenes o aun el significado de de la palabra. Sin embargo en 1920 escribió “El artista construye nuevos símbolos con su pincel, estos no son reconocibles desde ninguna cosa la cual ha sido terminada, antes hecha, antes existente en el mundo. Esta es un símbolo de un Nuevo Mundo el cual esta siendo construido por la gente”

Es así como junto con Malevich, Alexander Rodchenko y Vladimir Tatlin, El Lissitzky, estuvo entre los más prominentes representantes de las vanguardias rusas durante la primera parte del siglo XX



Victoria sobre el Sol

(Siege über die Sonne)

Portafolios

Luego de una muy exitosa exhibición de los trabajos de Lissitzky en la Kestner-Gesellschaft (Sociedad Anónima Kestner) en Hanover, en los inicios de 1923, Lissitzky fue comisionado para hacer un portafolio de litografías a color para ser obsequiadas a los relacionados de la misma. Las litografías del portafolio de Lissitzky, Victoria sobre el sol. de 1923 ilustran mediante el empleo de los dispositivos visuales de los Proun, el diseño de maquinarias y vestuarios para el diseño de escenarios. Cuando estuvo trabajando en Vitebsk en 1920 Lissitzky vio la representación de la obra futurista Victoria sobre el sol. En ella se mostraba el símbolo del viejo mundo de la racionalidad, los enterradores sepultar a las victimas, al maestro de ceremonias anunciar la victoria y a los deportistas cantar canciones de futuro. Lissitzky, introdujo el rol del diseñador de espectáculos, quien controlaba las luces, el sonido y el movimiento de los figurines. Su experimentación con los dispositivos fue un aporte radical para su tiempo. Como obtuvo una gran demanda, el dueño de la imprenta de apellido Chapman lo invitó seguir haciendo portafolios. Esta vez decidió no seguir haciendo trabajos abstractos (Proun), sino una serie de muñecos de teatro mecánico para lo cual ya tenía varias acuarelas la que había traído de Rusia. Habiéndole sido otorgado permiso a el para usar una sala en la Kestner-Gesellschaft como estudio, empezó el trabajo de transferir sus dibujos sobre piedra en el verano de 1923. El portafolio fue publicado luego el mismo año por los impresores Rob Leunis y Chapman de Hanover en una edición de 75 ejemplares de las cuales el Nº 8 esta en el Tate Modern de Londres.







El portafolio tiene una caja color rojo con un diseño que cuando cierra forma la letra “F” de figuras.







Luego hay una pequeña página en alemán encabezada con el siguiente texto “La forma plástica del show electromecánico Victoria sobre el sol, de la opera escrita por A. Krutschonjch en Moscú 1913'. Luego de la palabra 'Figures' y de una lista de materias aparecen las laminas individuales numeradas del 1 al 10 y posteriormente siguiente lista a manera de epilogo hecha por el mismo Lissitzky:

'Frente a usted esta un fragmento de un trabajo el cual originé en Moscú en 1920-1. Aquí como en todos mis trabajos, mi intención no es reformar algo que ya existe, sino traer algo a la existencia.

'Nadie presta atención al magnifico espectáculo en nuestras calles, para cada “alguien” esta en la obra por si mismo.

Toda energía esta empleada en un propósito especifico. El todo es amorfo. Todas las energías tienen que ser organizadas en una unidad, cristalizadas y puestas en escena. De esta forma un trabajo es productivo y puede ser llamado obra de arte.

Construimos un escenario en un cuadrado, el cual esta abierto y accesible por los cuatro lados; esa es la maquinaria del show. Este escenario ofrece a los actores todas las posibilidades de movimiento. Luego esas partes individuales tienen que ser capaces de ser intercambiadas, revueltas, extendidas y continuarse. Tiene que ser posible el cambio rápido entre un acto y otro.



La obra de teatro

La primera ejemplificación de Victoria sobre el sol en San Petersburgo en 1913 constituyó una muy importante evento en la historia de la vanguardia rusa y fue la creación conjunta del escritor de obras de teatro Alexei Kruchenykh, el diseñador Kazimir Malevich y el compositor Mikhail Matyushin. Tenida como un adelanto de lo que sería el Teatro Futurista envolvió la disrupción deliberada de las reglas de la gramática y sintaxis, la invención de palabras y pasajes escritos en 'zaum', el lenguaje futurista transracional de puros sonidos. Los vestuarios de Malevich fueron de tipo cubista, hechos de cartones pintados y alambres; uno de sus telones de fondo consistía simplemente de un cuadrado blanco y negro dentro de otro dividido diagonalmente. Lissitzky no pudo haber visto el performance original porque vivía fuera de Rusia. Necesariamente debe apuntarse que replanteó la opera como show electromecánico par a figurines. Usó, asimismo, lo que era la firma del UNOVIS (cuadrado rojo y negro) pero transformando las formas suprematistas en los conocidos figuras Proun construidas de prismas transparentes y varillas metálicas, doblando y reduciendo el espacio. Para el libreto de Kruchenykh el hombre nuevo triunfa sobre el sol.



















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Lucy Flint, conocida investigadora del Guggenheim, afirma que Lissitzky en su pintura revela los principios de Suprematismo que absorbió bajo la influencia de Malevich entre 1919- 1920. Con su preparación de ingeniero y poseyendo un temperamento más pragmático que su mentor, pronto resultó uno de los lideres del constructivismo. En 1920 mientras vivía en Alemania resulta importante figura de influencia para el grupo holandés de Stijl y para la Bauhaus. Como Malevich, Lissitzky creyó en un Nuevo arte que rechazara la estructura pictórica tradicional, centralizando la organización composicional, mimesis y consistencia de la perspectiva.

En este trabajo, la escala de colores vivos parece estar flotando a través de un espacio indeterminado. Las relaciones espaciales se complican por el velo de color blanco que divide esas formas de una mayor línea gris diagonal. Esa unión de elementos no es atribuible a una atracción magnética. Como en la pintura de Malevich, que veremos luego, indicó en una forma literal con el dispositivo de conectarlo con una línea influyente. La línea zigzaguéate cambia de color a través de los variados rectángulos que han podido servir como metáfora de diferentes planos cósmicos.





Arte degenerado

-Entartete Kunst-

Casi que al terminar de escribir este ensayo, obtuve información museística sobre dos obras significativas para este movimiento. Refiérese la misma a la campaña iniciada por los Nazis cuando recién llegaban al poder (1934) contra lo que ellos denominaron Entartete Kunst -arte degenerado- . Designando con este termino a una categoría que incluía todo el arte moderno especialmente el abstracto, cubista, expresionista y surrealista. Así Picasso, Matisse, Klee, Kandinsky, Kirchner, como los impresionistasy postimpresionistas del siglo XIX incluyendo a Renoir, Degas, Cézanne y Van Gogh, fueron asociados como exponentes de los movimientos de vanguardia que eran considerados como intelectuales, elitistas, extranjeros e influenciados por el socialismo. Los artistas judíos como El lissitzky o Marc Chagall fueron especialmente condenados. El gobierno Nazi promovió un arte alemán verdadero el cual continuara en la tradición del género realista del arte alemán del siglo XIX y que sostuviera los valores morales “respetables” y fuera fácil de entender.

En 1937, con el fin de purgar de los museos alemanes sus pertenencias de arte degenerado, Joseph Goebbels quien era Ministro de Propaganda e Iluminación Publica, encargó a una comisión encabezada por Adolf Ziegler quien era uno de los artistas favoritos de Hitler de capturar los trabajos de arte degenerado alemán creados desde 1910 y que fueran propiedad del estado alemán a través de los museos municipales y provinciales. Aunque el primer objetivo se centro en el arte alemán la comisión de Ziegler alcanzó comprender pronto a los artistas no alemanes tales y como el pintor holandés Piet Mondrian y el ruso El Lissitzky. El arte confiscado fue reunido en una enorme exhibición en Munich para educar al pueblo sobre los demonios del arte moderno y especialmente sobre sus bolchevisticas y judaicas influencias. La obra Purim de Marc Chagall confiscada del Museo Folkwang de Essen, fue una de las pinturas seleccionadas para esa infame exposición, titulada Entartete Kunst (Arte Degenerado) la cual inauguró en Munich el 19 de julio de 1937. La exhibición de las pinturas estuvo rodeada de horrendos letreros y citas de discursos de Hitler, diseñados para provocar a la opinión publica contra este decadente arte de vanguardia. Irónicamente la exhibición atrajo cinco veces más asistentes (más de 36.000 sólo el domingo) que la igualmente grande Exposición del gran arte alemán de arte nazi-aprobado que abrió en Munich al mismo tiempo.

Eventualmente las autoridades nazis confiscaron más de 17.000 obras de arte de los museos alemanes, todas las cuales fueron cuidadosamente inventariadas y asignándoles un numero de registro. Es así como las obras degeneradas tal y como la de Marc Chagall se desaparecen de Alemania: El gobierno alemán alegando la necesidad de obtener divisas para financiar la guerra o para adquirir el arte deseado por Hitler las subastó en Suiza por la Galería Fischer, muchos otras obras confiscadas fueron distribuidas a cuatro dealers alemanes quienes colocaron las piezas en el mercado internacional muchas veces por absurdos bajos precios. Es así, como muchas obras siguieron camino a museos norteamericanos. Trágicamente muchas de estas obras de arte consideradas invendibles por Goebbels, casi cinco mil pinturas y dibujos sobre papel fueron probablemente destruidas en una hoguera en el patio de la estación central de bomberos de Berlin en 1939, como un ejercicio de entrenamiento.

Los museos públicos alemanes no han requerido la devolución de las obras de arte que fueron confiscadas y vendidas bajo el régimen nazi, porque esa incautación de arte de los museos propiedad del estado fue un acto legal efectuado por un gobierno electo democráticamente. En consecuencia, el gobierno del estado alemán, era libre para disponer de sus propiedades.

Otras dos obras de arte degeneradas confiscadas de un museo alemán ilustran diferentes historias. Ambas, Composición en Azul de Piet Mondrian y Proun 2 del artista ruso El Lissitzky fueron exhibidas en la famosa Abstraktes Kabinett del Provinzialmuseum de Hannover, diseñada, por cierto, por El Lissitzky entre 1927-1928, para exhibir algunas de la más notables colecciones de arte abstracto moderno. El coleccionista Albert Eugène Gallatin, adquirió las dos pinturas de un dealer de Nueva York en 1939, en conocimiento de que oficiales nazis lo habían sacado del museo de Hannover. Como quiera que indiquen los hechos, la búsqueda de su proveniencia ha demostrado que ambas fueron barridas en la campaña de confiscación en los museos de 1937 y que ninguna pertenece en la actualidad a Hannover. El Proun 2 de Lissitzky fue de hecho un préstamo al Museo de Hannover por parte de otro museo alemán el Städtische Museum de Halle, en tanto la Pintura de Mondrian Composición con Azul igualmente partencia a su autor.

Composición con azul

A principios de 1920 Piet Mondrian empezó una amistad con Sophie Küppers (1891-1978) una ciudadana alemana que vivía en Hannover y que era la viuda de Paul Küppers, quien as u vez, era el director artístico de la progresista Sociedad Anónima Küppers. La señora Küppers luego casaría con El Lissitzky en 1927. Esperanzada en poder promover los trabajos de Mondrian en su país, pidió a Mondrian, enviase pinturas en consignación para venderlas en Alemania. En 1924, él envió cuatro telas, las cuales le fueron mostradas a Alexander Dorner, el director del Hannover Provinzialmuseum (también conocido como el Landesmuseum), Dorner, compró uno de ellos para el museo. En 1926, Mondrian pintó la inusual composición con forma de diamante con el azul.



Dorner, en su condición de importante propulsor del arte expresionista y abstracto en Alemania, fue forzado a renunciar a su posición de director del Hanover Provincial Museum en 1936. Salió de Alemania y fue director del Rhode Island School of Desing Museum en el 1938. Tal y como Dorner recordó anos después, la Composición con Azul, junto con el Proun 2 de Lissitzky una vez colgaron en las paredes de la Abstraktes Kabinett, del Provinzialmuseum de Hannover. En 1937 y como pare de la campaña contra el arte degenerado el gobierno nazi desmanteló la Abstraktes Kabinett y confiscó unas 270 obras del museo. Aunque se conoce que Composición con Azul era parte de las confiscadas, su propiedad luce enredada. La pintura no aparece en el catalogo de 1930 referido a las propiedades del museo o en las listas oficiales de de trabajos propiedad del museo al momento de su de las incautaciones nazis. Solo un Modrian esta en lista, y es casi seguro que fue la pintura comprada por Küpper en 1924, la cual fue enviada al exhibición organizada por los Nazis en 1937 conocida como Arte degenerado y que ahora se encuentra perdida. Igualmente, Composición con Azul, no aparece ni en la lista de trabajos confiscados en préstamo al museo en ese entonces. Haciendo énfasis en lo narrado, tenemos que, solo un Mondrian esta registrado y es muy parecido a la pintura fechada en 1926, titulada Schilderij Nº 2, mencionada en la lista del catalogo del museo de 1930 como un préstamo de la colección de Sophie Küpper.

Entonces es obvia la pregunta: ¿Podría la Composición con azul, hoy del Philadelphia Museum os Art´s haber pertenecido a Sophie Küpper-Lissitzky? Ella prestó treinta obras de varios artistas de su propia colección en 1926 al Hannover Provinzialmuseum antes de mudarse a Rusia; todos fueron confiscados en 1937, como parte de la campaña arte degenerado. Normalmente los oficiales nazis devolvían o compensaban los trabajos que hubieran sido expoliados de los museos y que fueran propiedad de los particulares. La colección Küpper fue una excepción. Ella había sido señalada como castigable, no solo por haber emigrado a Rusia obviando sus deberes con la ciudadanía alemana, sino por haberse casado con Lissitzky, un judío y prominente colaborador con el régimen de la Unión Soviética. El hijo de Lissitzky y de ella, Jen ha pedido recientemente la devolución de varias de las obras confiscadas de la colección de su madre a otros museos, dos lo han hecho. De las trece obras estaban dadas en fideicomiso al Museo de Hannover, solo un Mondrian aparece en el catalogo como un préstamo suyo. Junto con composición en azul este trabajo fue confiscado del museo en 1937 y depositado en el Scloss Niederschönhausen donde quedó registrado con el Nº 7034, el número precedente a Composición con Azul y su paradero se desconoce.

Desde entonces, no hay duda que Composición con Azul, estuvo en el Museo de Hannover en 1937 y que tuvo que estar como un préstamo no oficial. La pregunta es quién es el propietario, sino es Sophie Küppers? El escenario más parecido seria que Mondrian consignó la pintura a Küppers, luego de ser exhibida en Ámsterdam en 1926, esperando que ella pudiera venderla al Museo Hannover, tal y como había hecho antes con pinturas más recientes. Luego y antes de dejar Alemania para mudarse a Rusia en 1927, Küppers, probablemente pidió a Dorner guardar Composición con azul en el deposito del Museo, manteniendo la esperanza de un chance para vendérsela al mismo museo en el futuro, y un poco, quizás, anticipando que esta caería victima de la purga nazi. Es así como probablemente Mondrian era el propietario de la pintura al momento de su confiscación.

La purificación de los museos alemanes continuó hasta marzo de 1938. Una sala de ventas fue montada en el Scloss Niederschönhausen, en las afueras de Berlín, donde los más explotables eran reunidos (quiere decir esto: los que tuvieran el potencial más alto de ser revendidos en el mercado internacional), totalizando 780 pinturas y 3.500 trabajos artísticos sobre papel. Composición con azul fue enviada allí y queda demostrado con la etiqueta adherida en la parte de atrás del cuadro, estampada con el Nº 7035, correspondiente al numero de confiscación como arte degenerado. De allí la pintura siguió su curso con el dealer Karl Buchholz y luego con su asociado Curt Valentin. Ni Composición con azul ni Proun 2, aparecieron en la notoria exhibición Entartete Kunst de 1937.

El coleccionista Albert Gallatain compró la pintura junto con Proun 2 de parte de la Galería Buchholz de Curt Valentin en Nueva York en agosto de 1939. Mondrian fue informado de los viajes de su pintura aprobando aparentemente, su eventual hogar en Estados Unidos y en una carta a Ben Nicholson en 1939 así lo reconoció. Posteriormente en 1940 se ofrece para restaurarla. En 1952 Gallatain donó las obras a el Philadelphia Museum Of Art.

Proun 2

Proun 2 fue uno de un total de cuarenta y seis pinturas, dibujos y acuarelas de Lissitzky que el Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe (Museo municipal de bellas artes y artes aplicadas) de Halle compró en 1929. En una fecha anterior a 1937, el Museo de Halle lo prestó a al Hanover Provincial Museum, también conocido como el Landes Museum .



Alexander Dorner, a quien hemos hecho referencia anteriormente, recordó haberlo tenido en exhibición en la Abstraktes Kabinett . Así mismo, se ha señalado y atribuido a Ella Winter en un artículo de Art News, la cita de una carta de la viuda de Dorner, indicando que “el Lissitzky al cual usted se refiere haber visto colgado en la Galería de los abstractos fue destruido por los nazis cuando mi esposo estaba abriendo la primera exhibición Munich en Londres. Cuando el regresó la el encontró que ese bello y único espacio había sido desmantelada y él acusado de haber promovido el arte degenerado”. El préstamo de Lissitzky fue vendido y ahora está en el Philadelphia Museum of Art.

La “EK” (Entartete Kunst) o arte degenerado en español seguida de el número 14283 estampada en el reverso de la pintura, es el número de inventario de la confiscación. No hay certeza dónde fue almacenada la pintura después de la confiscación. Cuatro prominentes dealers alemanes fueron calificados para mercadear el inventario de los trabajos confiscados, incluido Karl Buchholz. Buchholz dueño de la Galería del mismo nombre en Berlin, fue el mentor y socio del tiempo de pre-guerra de Curt Valentin, quien nombró la galería de Nueva York en su honor. Valentin era ciudadano alemán y dejó Berlín en 1937 para ir al exilio; pero, mantuvo contacto con Buchholz, con cuya ayuda fue capaz de adquirir mucho del arte con el que se convirtió en uno de los grandes dealer del arte moderno en Nueva York.

Albert Eugène Gallatin, es el pionero de los coleccionistas del arte del siglo XX ene. Continente americano. Y fue él quien compró el Proun 2 para su Living Art Museum en Nueva York de parte de la Galería Buchholz propiedad de Curt Valentin en 1939, aun en perfecto conocimiento de su procedencia . En 1952 Gallatin legó su colección al Philadelphia Museum of Art.

El Museo Hannover Provinzialmuseum es ahora conocido como Niedersächsisches Landesmuseum; las colecciones de arte moderno están en Sprengel Museum. El Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe de Halle fue luego incorporado a uno conocido como La Staatliche Galerie Moritzburg Halle. El Moritzburg Museum en Halle esta en búsqueda del paradero en el presente de la pintura a la que hemos hecho referencia, una de unos doscientas trabajos perdidos en la campaña del arte degenerado de 1937.











Ilustraciones







Proun (Entwurf zu Proun S.K.) es un ejemplo de la iniciativa de Lissitzky. Constituye uno de dos estudios para una pintura al óleo más grande. En esta composición emplea diferentes medios para seguir en un gran rango de propiedades contrariamente y en forma directa consigue formas geométricas, las cuales se hacen dinámicas, a través de ser suspendidas dentro de un precario pero balanceado campo visual. Como los Proun, este trabajo es un objeto altamente refinado. Así, cuando han hecho paralelos con los constructivitas rusos, quienes emplearon un vocabulario visual similar y vieron una fusión del arte y la vida, a través de la producción en masa de la industria, se afirma que, los prouns de Lissitzky carecen de la naturaleza experimental de los objetos constructivitas. Recordando a su vez, más el lado estético que el de la utilidad.















Según comenta la distinguida critico de arte Paloma Alarcó del Museo Thyssen-Bornemisza, Proun Ic , fue una de las primeras composiciones de la serie. Es así como Bowlt y Misler (1993) publican una fotografía del artista en su estudio de Vitebsk en 1919, en la que aparece colgada esta obra junto a otros Proun, lo que demuestra que fue pintado en esa pequeña ciudad donde Lissitzky trabajaba en la Escuela Popular de Arte, en estrecha relación con Malevich. La numeración que acompaña a los distintos Proun, corresponde a seriaciones dadas por el propio artista en sus inventarios y las letras a posibles propietarios; en este caso, la "c" se refiere a la colección Costakis de Moscú, su primer propietario.







Nina Josifovna (Osipovna) KOGAN

N. 1889, Moscow – M. 1942, Leningrad.





















































Ilya Grigorievich CHASHNIK

Nació en 1902, Ļucin, Latvia – Murió en 1928, Leningrad.

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