minimalismo

Decanato de Estudios de Postgrado e Investigaciones.

Diplomado Avanzado en Artes Visuales Venezolanas.

Nuevas Tendencias.

Profesora: Ruth Auerbach.





minimalismo.















Autores: Trina Itriago

Juan Lorenzo Hernández.



Caracas, mayo de 2009



Introducción.

Siempre nos pareció que el minimalismo debía ser algo más que una tendencia fundamentada en la mera reductividad del medio. De allí nuestro interés en tratar de desmontar ese reduccionismo mental con el cual pretendemos en la vida cotidiana “minimalizar” lo que nos cuesta entender.

Habiendo escogido como figura central de nuestra investigación a Donald Judd, nos vimos gratamente sorprendidos por unas fotocopias proporcionadas por la cátedra de artículos escritos sobre el minimalismo, una de ellas escrita por Judd. Al leerlas resultaron tan interesantes que nos dios cuenta que nuestros comentarios estarían focalizados en tratar de exponer elementos de debate sobre la tendencia, en lugar del que inicialmente habíamos propuesto.

Este ensayo pretende dos cosas, una es dar un relato general sobre los elementos más característicos del movimiento y otra, esbozar aspectos de interés para el debate de lo que puede o no ser un objeto artístico, todo ello mediante el empleo de los recursos aportados por Clement Greenberg, Robert Morris y Donald Judd.

T. I.

J. L. H.

junio de 2009









Nociones generales.

El minimalismo en lo que toca a las artes visuales también es conocido como arte literal y a veces como ABC Art . Asume protagonismo desde 1960 en Nueva York y está considerado como una reacción contra las formas pictóricas de la expresión abstracta; pero, quizás, el aspecto más relevante es su capacidad para mantenerse como elemento de debate y de poder ser abordado por personas de cualquier nivel cultural.

En contraste con el expresionismo abstracto, el minimalismo está influenciado por los compositores John Cage y LaMonte Young, por el poeta William Carlos Williams, y por el paisajista Frederick Law Olmsted. Ellos explícitamente fijaron la posición de que su arte no era una auto expresión, en oposición a las décadas previas de expresionismo abstracto. En términos generales, el minimalismo ofreció en geometría formas cúbicas y también carentes de metáfora, igualdad de partes, repetición superficies neutras y el empleo de materiales industriales.

Robert Morris , un influyente teórico y artista, escribió en 1966 un ensayo titulado "Notes on Sculpture 1-3 " en el trató de definir un marco conceptual y formal de los elementos que pudiera abarcar las prácticas de sus contemporáneos, repudiando la composición basada en la relación de las partes dentro de un conjunto y defendiendo la estética “no–relacional” la cual arrojaba volúmenes inmediatamente percibidos como un todo, que llevan al espectador a analizar su propio acto de percepción.

Luego de ello, en "Notes on Sculpture 4: Beyond Objects" , continuó diciendo que el arreglo de manera indeterminada de las partes es un aspecto literal de la existencia física de la cosa" reorientando un cambio general su teoría probablemente hacia el postminimalismo.

Uno de los primeros artistas específicamente asociados con el movimiento fue el pintor Frank Stella , de quien sus pinturas iniciales de “franjas” fueron resaltadas en la exposición de 1959, titulada "16 Americans" y organizada por Dorothy Miller el Museum of Modern Art de New York. El ancho de las franjas o rayas fue determinado por las dimensiones de la madera visible como el profundo de la de la pintura cuando era visto desde un lado. La decisión sobre la estructura en la superficie del frente del lienzo hoy se comenta que no fue totalmente subjetiva, pero sí estuvo precondicionada por la construcción física del soporte. En el catalogo de la exposición Carl Andre escribió: “El arte excluye lo innecesario. Frank Stella ha encontrado innecesario pintar franjas. No hay nada más en pintura. De momento aún fue empleado el calificativo de reductivos pero se afirmándose que estaban en profundo contraste con los aparentes y llenos de energía asi como emocionalmente cargados pinturas de Willem De Kooning o los de Franz Kline y en términos de precedencia están entre los previos a los de generaciones de pintores expresionistas abstractos quienes lideraron cada vez menos en las pinturas de lo que también fue calificado como sombras coloreadas –posiblemente hoy atmosferas- como las de Barnett Newman y Mark Rothko ”.

Aunque Stella recibió inmediata atención del MoMA, artistas como Kenneth Noland , Ralph Humphrey , Robert Motherwell and Robert Ryman quienes habían empezado a explorar franjas , monocromatismo y formatos Hard-edge desde finales de los cincuenta y sobre los sesenta no tuvieron tanta suerte.

La tendencia del minimalismo es excluir lo pictórico, lo ilusionista y lo ficticio en favor de lo literal y en tal sentido hubo un movimiento alejándose radicalmente de lo pictórico y acercándose a lo escultórico.

Donald Judd había empezado como pintor y terminó como creador de objetos. Su ensayo "Specific Objects", publicado en 1965 fue la piedra fundacional de la teoría de la estética minimalista. En ese ensayo Judd consiguió el punto de arranque para un nuevo territorio del arte americano así como el de un rechazo simultáneo de incumbencia residual inherente a los valores artísticos europeos. Él señaló las evidencias de su descubrimiento en lo referido a los trabajos de una serie de artistas activos al momento en Nueva York, entre los que incluyó a Jasper Johns , Dan Flavin y Lee Bontecou . De primordial importancia para Judd estaba la obra de George Ortman , quien había concretado y destilado de manera franca, objetiva y directa, asi como cargadas filosóficamente, formas geométricas en pintura.

De hecho, en un mucho más amplio panorama y hasta de fácil interpretación, se pueden encontrar las raíces europeas del minimalismo en los pintores de la abstracción geométrica, en la Bauhaus como Piet Mondrian y otros asociados con el movimiento deStijl, en los constructivistas rusos y en el trabajo del escultor rumano Constantin Brâncusi .

Este movimiento fue fuertemente criticado por los más connotados formalistas del modernismo y por los críticos e historiadores de arte. Algunos críticos pensaron que el arte minimalista representaba un descuidado entendimiento del modernismo de la pintura y escultura tal y como lo expuso Clement Greenberg , asuntos estos sacralizados por su condición de crítico dominante de pintura para el periodo de los años sesenta.

La más notable crítica del minimalismo estuvo producida por Michael Fried , un crítico “greenbergiano” quien objetó la obra bajo las bases de “teatralidad”.

El artículo publicado en Artforum en junio de 1967 titulado “Art and Objecthood” en el cual declaró que las obras de arte minimalista y en particular las esculturas estaban basadas en un encadenamiento con el aspecto físico al espectador. Argumentando, y poniendo como ejemplo a la obra de Robert Morris la que trasformaba el acto de observar en un tipo de espectáculo en el cual ese mismo acto y la participación del espectador en la obra no eran develados. Fried vio este desplazamiento de la experiencia del espectador desde dentro del efecto estético y a la vez en esa misma dirección hacia un evento fuera de la obra de arte como una falla en arte minimalista. El artículo de Fried fue inmediatamente compelido por el Artista Robert Smithson en una carta dirigida al director de la revista Artforum y publicada en le ejemplar del mes de octubre. Smithson apuntó que Fried temía en su consciencia que lo que estaba haciendo pudiera empezar a ser llamado a si mismo teatral…

Por último, nos parece de interés traer a colación al artista Ad Reinhardt, actualmente citado como un artista de la generación del expresionismo abstracto, pero uno de los que con las pinturas de un todo negro reductivo se anticiparon al minimalismo y quien dijo al referirse a los valores de un acercamiento reduccionista al arte: “Lo peor es: Más cosas que más ocupan la obra de arte” Más es menos. Menos es más. El ojo es una amenaza para una visión clara. La yacencia desnuda de uno mismo es obscena. El arte empieza con la eliminación de la naturaleza”

Sugiere así, que el minimalismo había traicionado a la exploración del medio planteada por el modernismo por llegar a ser enfático sobre su propia materialidad y que en consecuencia lograba negar al propio espectador su apropiada experiencia estética.

Minimalismo o literalismo, tal y como Fried lo llamara ofrecía una experiencia “teatral” más que de “presencia” dejando al espectador en su normalidad, con lo que quiso decir que este no trascendía a lo mundano. El ensayo inadvertidamente abría la puerta para establecer las bases teóricas del minimalismo como un movimiento basado en la experiencia fenomenológica. El artículo 2Art and Objecthood” es recordado entre las más importantes piezas de crítica del arte sobre el arte del Siglo XX y aún es debatida ardientemente.











En un principio había un objeto específico.

El minimalismo no tiene principios o reglas delimitantes. Mucha de la motivación en esta tendencia está en tener claridad de las formas. El uso de tres dimensiones es un recurso válido y una alternativa obvia; está abierta a todo y es que en el ser humano el motivo para cambiar esta implícito en nuestra naturaleza creadora.

La principal deficiencia de la pintura es que es un rectángulo liso y plano situado contra la pared. Un rectángulo es una figura per se. Entonces, había que buscar la manera de lograr ese cambio. La figura plana, el cuadrito colgado de la pared, el rectángulo, determina los límites del arreglo o de lo que sea que esté sobre o dentro del mismo.

es de esta manera como Donald Judd invita al lector a introducirse en la lectura de su artículo “Specific Object” y continúa con alguna de estas ideas, “en los trabajos anteriores a 1946 las esquinas del rectángulo eran su límite y los fines de la pintura. La composición reacciona con las esquinas y el rectángulo tenía que ser unificado, pero aun asi la figura del rectángulo se acentuará. Las partes son más importantes y las relaciones de color y forma ocurren entre ellas”, ésta es en síntesis la justificación de Judd, para sus objetos específicos. Y es así, como en 1965 opina que la representación del modernismo no es la pintura ni la escultura sino el nuevo medio virtual o sea los “trabajos tridimensionales, y aunado a ello continua exponiendo que una pintura es una entidad, una cosa y no la indefinible suma de un grupo de entidades y referencias aduciendo que la obra tridimensional se sobrepone a la pintura reciente y que la propia sensación de simplicidad también tiene una duración.

Los trabajos tridimensionales por supuesto que se aproximan más a la escultura a la pintura. Pero, están cerca de esta última.

La capacidad de la obra de producir sensaciones en el espectador se concreta en dos grandes apartados, una que va desde apariciones imaginativas hasta otras cosas visibles y la otra está conformada por un número de referencias más oblicuas, pero en cualquier caso, ambas con francas tendencias a compatibilizarse. Las partes y el espacio son alusivas, descriptivas y de alguna manera naturales.

Mucha de la escultura esta lograda por partes, por adición en todo caso, compuesta. La parte principal se recuerda justamente discreta. Se aprecia jerarquía de claridad y fuerza y de proximidad a una o dos ideas principales.

Uno de los criterios más justificables de esta tendencia es que los límites de la pintura ya no seguirán haciéndose presentes. El espacio actual, y es el cual identifica más al objeto con el arte, es intrínsicamente más poderoso y especifico que la pintura sobre superficies lisas.

Cualquier cosa en tres dimensiones puede tener cualquier figura, regular o irregular y puede tener cualquier relación con la pared, piso, techo, sala o salón exterior o no o aun con ninguno; cualquier material puede ser usado.

Un trabajo, tal y como afirma Judd, sólo necesita ser interesante. Antes no se contemplaba sino la pintura, la complejidad era mostrada y construía la calidad. En la pintura reciente la complejidad estaba dentro del formato y de las principales figuras las cuales han sido hechas de acuerdo a varios intereses y problemas. Es así como podemos tener unas primitivas ideas de ciertas características de lo que podría o no ser tenido como válido al referirse a arte.











¿Objeto, objetualidad, cachivache o pieza de arte?

Casi tan apasionante como el efecto de observar trabajos de la tendencia, es tener acceso a su soporte doctrinal el cual hasta nuestros días plantea un interesantísimo problema para los teóricos de los medios.

Probablemente, la pregunta de fondo está relacionada con cómo es que algunos objetos a costa de la exclusión de todos los demás, pueden ser clasificados con especial significación u objetos artísticos o de arte? o quizás, más específicamente, ¿bajo cuáles circunstancias cuáles objetos pueden ser considerados objetos artísticos y bajo que o cuáles condiciones algunos seguirán siendo meros objetos?

Como primer aporte al desarrollo del tema debemos hacer alusión al termino “objetualidad” el cual fue referido por Michael Fried en su Ensayo "Art and Objecthood" en una especie de antitesis del arte. En el mismo Fried es capaz de establecer un sistema de evaluación el cual valoriza los objetos presentes en el mundo por la naturaleza de sus propiedades definiendo así la condición de los mismos. Es en este sentido, que afirma que los objetos artísticos presentan una continuidad especial con el mundo circundante y que los mismos están compuestos con una coherencia interna, y por lo tanto, pueden ser vistos con autonomía del mundo exterior.

La opinión de fried sobre la objetualidad o la aptitud para ser medidos como tales, está formulada y aplicada a objetos que fueron creados en los sesenta y hasta finales de los setenta bajo la etiqueta de arte minimalista o literalista. En algún sentido y como una crítica rapaz, señala que el arte literalista consiste en trabajos que reconocen o basan su estatus u objetualidad en ser meros objetos.

Con esta polémica connotación “objetualidad” podría tener un falso significado en el que “objeto” puede también ser definido como “una etiqueta o más bien una objeción o calificación”. En este momento es conveniente indicar que la escritura de Fried ha sido calificada como de difícil entendimiento y hasta en casos que consideramos arteros, como tautológica, por tanto continuaremos empleando este nivel de dificultad. Bajo el anterior punto de vista, continua el autor exponiendo que el arte minimalista es un parapeto, es como una anomalía o una flagrante desviación de las condicionantes normales del arte.

Entonces tenemos que “arte” y “objetualidad” son dos categorías binarias bajo las cuales todos los objetos existentes pueden ser clasificados. Su clasificación depende, tal y como nos hemos aproximado a si ellos exhiben cualidades de objetos banales o están constituidos intrínsicamente para no hacerlo.

La referida clasificación ha sido criticada por su implícita afección tautológica, y primordialmente acude a la “figura”. Ello parece tener sentido porque la figura es definida como “la forma externa o el contorno” esa cualidad de objeto material, o aún de figura geométrica y de la cual depende en sus constantes relaciones de posición y distancias proporcionadas entre todos los puntos componiendo sus líneas o su superficie externa.

Y es de una manera parecida a la que recurre Fried para sustentar su discurso en la plenitud de la figura refriéndola a el sitio donde reside la figura tiene la capacidad de comprender una forma que no es “meramente literal” ni un objeto, por el hecho de que la referida plenitud tiene el potencial de ser un plano coordinado y que es autónomo del mundo.

Fried despectivamente afirma que, el arte minimalista es un arte que busca ocupar una posición en el mundo y como referencia ilustrativa emplea el ejemplo que propone diferencia entre una pintura plana y la obra de Tony Smith titulada Die, 1962 . Con respecto a ésta dice que debe ser considerada como un objeto similar en status a cualquier otro, indicando que su presente físico o espacio literal se constituye como una única figura presente y de allí que tiene claramente que definir y afirmar su existencia en el medioambiente espacial del espectador. De manera que, reafirma que ésta solo “busca ocupar una posición en el mundo”.

Por otra parte, razona en el sentido de que la pintura plana puede contener figuras que son aprehendidas por el espectador. Pero, con la aclaratoria de que no necesariamente tiene que percibirlas en su actual medioambiente especial.

La distinción entre las dos puede también ser vista en términos de sintaxis. Haciendo una referencia a la apreciación filosófica de gestalt en referencia a que la objetualidad necesita solo de lo significativo de la relación entre la cosa y el espacio circundante.

Los espectadores se hacen conscientes de que ellos son el factor crítico en la situación; los objetos se relacionan con ellos y por ellos. Fried opina que en arte “todo el significado esta en la sintaxis” el asunto es que hay una correlación entre la asociación de los elementos constitutivos (la figura) en un campo autónomo y la percepción en que los elementos constitutivos completamente relacionan y son propuestos como internamente relevantes.

Por oposición a la pieza de Smith Fried cita la de Anthony Caro , la cual contiene más de un elemento. Estos elementos conforman relaciones composicionales que parecen tener una lógica subyacente u orden entre ellos y se presentan al espectador como autosuficientes y con proposición interna. El espectador está dispuesto a la unidad composición, no a confrontar el objeto.

Descartes, emplea la palabra corpus, significando cuerpo, denotando cosas materiales u objetos del mundo. Concibe así el cuerpo o los cuerpos como todo lo compuesto de la misma y elemental sustancia. "toda la materia existente en todo el universo es una y la misma y es siempre reconocida como materia simplemente por virtud de ser entendida. El cuerpo no es visto solamente como uniforme, sino que también en un ejemplo de estricta dicotomía consigo mismo. Así los cuerpos se ven asociados con lo externo.

Esta conceptualización polarizada guía a Descartes para concluir en que, cuerpos son en esencia indistinguibles del resto del mundo y así se hace indistinguible por su largo, ancho y profundo. El pensamiento de Descartes es puesto de relevancia con una extrema y clara dicotomía y en consecuencia los contenidos del mundo no son investigados por particularismos sino conceptualizados como una unidad. Así para Descartes cualquier cosa la cual sea percibida y tenga tridimensionalidad es un objeto. Probablemente Descartes en amena charla con Fried acordaría que la objetualidad es la capacidad para “ocupar una posición”

Nosotros compartiendo con Fried ponemos énfasis en la capacidad del objeto de arte está estrechamente ligado a su capacidad para detener al espectador ante la obra. "La propia experiencia de un Caro no esta incompleta y la convicción de uno sobre su calidad no está suspendida, simplemente porque uno no solamente lo ha visto desde determinado lugar, uno no esta parado… Apenas una mirada instantáneamente debería ser suficientemente larga para ver todas las cosas, la experiencia, la obra en toda su profundidad y capacidad, para convencerse para siempre. Durante la experiencia artística sujeto y objeto y tiempo colapsan, negando la posibilidad de ser objetos.

Queda asi abordado un problema básico con los objetos y su posible clasificación.

Ahora bien, volviendo a la pregunta focal de nuestro ensayo ¿cuáles propiedades los definen como ordinarios y cuáles como artísticos?” Debemos hacernos consecuentes con el método propuesto, e indicar que para Fried, en el caso de la pintura, su potencial para crear un espacio óptico particular esta dado por el significado del color. Pero, al abordar el potencial de la escultura la respuesta se ve velada por la tautología.

Clement Greenberg alega que una forma de arte es aquella "a través de la cual sus propias operaciones y trabajos determinan el efecto exclusivo a sí mismas y apuntan a las áreas de su competencia” Así para los entendidos Greenberg expone que la diferencia del medio determina lo que es de importancia artística u objeto artístico y acuerda que, la pintura es arte porque crea una disrupción y reemplaza la continuidad espacial del mundo. Es de esta manera que encontramos algún punto de identificación entre ambos planteamientos. Más allá, éste último precisa que Las normas esenciales o convenciones de la pintura son al mismo tiempo condiciones limitantes con las cuales una pintura tiene que cumplir, esto en el orden de ser tenida como una experiencia en sí mismas; podríamos decir, probablemente con sentido ilustrativo que la pintura es así vista como objeto artístico. Sin embargo, afirma que como uno de los aspectos de relevancia o idea fundamental que el modernismo ha conseguido que esos límites puedan ser retrocedidos infinitamente antes de que una pintura deje de ser una pintura y se convierta en un objeto arbitrario.

Como conclusiones previas podríamos anotar que el estatus de objeto artístico o la inclusión de algún objeto en una u otra categoría, o probablemente en cualquier otra –por qué negar la posible existencia- no es dependiente de la presentación del mismo en el espacio aun que esta sea hecha desarticuladamente o tridimensionalmente, y que lo que sí nos parece de importancia es su efecto como una virtud de sus propiedades formales.

Como una de las ideas fundamentales en su discurso tenemos que la forma es lo que hace a toda obra más que un mero objeto, no nuestra percepción de manera tal que, el arte es lo que esta constituido como una forma significativa.

Desde el punto de vista teórico y de nuestro propio interés apuntamos que el tratamiento de Fried sobre el termino “Objetualidad” como una antitesis del arte, le permite a él fijar una estructura polémica con un valor explicito sobre ella concluyendo en que como elemento definitorio indica los rasgos propios como de oposición a la banalidad, sofisticación y carencia de gracia de la objetualidad lo cuales determinan un significado trascendental.

Es así como otros escritores no distinguen arte de objetos de acuerdo a la argumentación sobre percepción o fenomenología. Sino examinando la manera como objetos de arte se comportan socialmente ganándose su posición en la organización social.

El concepto de Walter Benjamin de “aura” hace que del objeto de interés artístico como el objeto que reside en espacios específicos sea de interés para nuestro tema; en ese sentido debemos tener en cuenta que en algunas formas de arte tales como la pintura y escultura tienen que existir en un sitio o disposiciones específicas quizás en correspondencia con su función condiciónante social.

Para nosotros el énfasis natural de los medios sobre autenticidad y originalidad de alguna manera los puede hacer propensos a ser caracterizados como ritualísticos.

Es así como que limitar los objetos a espacios específicos es un requisito el cual Benjamin denomina el culto al valor del arte no reproducible.

Es así, como se afirma que el objeto-arte como una categoría, sobrevivirá al culto-valor y a su especificidad espacial en la forma de arte reproducible. Este arte, a diferencia de arte con aura, no tiene un lugar específico ni un lugar especial y no es apto de ser dispuesto como un objeto, en consecuencia y al parecer, tenemos otro sistema para calificar objetos.

Por otra parte, tenemos que la retórica de la teoría del arte da la noción de que los objetos son distintos unos de de otros porque su producción los hace distintos al estar ésta definida por los medios en los cuales están constituidos.

De allí que no hay nada intrínsico en el objeto o en la experiencia de lo que distingue, esto es de otros objetos producidos en la sociedad. Más bien, y en todo caso, nos hacemos partidarios de que cada objeto posee determinadas cualidades que permiten catalogarlo como artístico o no y paralelamente a ello, existe un grupo de prácticas sociales que definen y declaran el objeto de arte.

















Ilustraciones:











































































































































Bibliografía.-



Art in Theory 1900-1990, An Antology of Changing Ideas. Edt. Charles Harrison & Paul Wood-1992. Cambridge: Massachusett:USA.





Notas al pie de página